《野草》的写作姿态与精神哲学

摘要：通过对鲁迅《野草》文本的深入解读，揭示其在“凝视”“辩驳”“沉默”“行走”和“飞扬”等多重写作姿态下蕴含的“对立”“居间”“虚无”“选择”“超越”等思维方式或生存处境，这既是鲁迅对自己思想情感和对世界的深刻洞察，也是解读鲁迅其文其人的关键所在。分析了鲁迅在虚无主义困境中的挣扎与超越，以及他对“存在”与“行动”的哲学思考，并特别强调了他在面对虚无时，通过“行走”的姿态表现出的生存选择与行动哲学，以及通过“飞扬”的姿态表达的超越性。故而，鲁迅的思想与写作不仅反映了其个人的精神探索，也具有普遍的哲学意义、超越时代的寓言性及现代性，在文学史上具有不可磨灭的价值。

关键词：鲁迅；《野草》；二元对立；虚无主义；生存哲学

《野草》作为鲁迅唯一一部散文诗集，其晦涩难明的言说方式以及沉重压抑乃至荒诞诡谲的风格，又不同于鲁迅其他的任何作品，无疑有着极为特殊的价值。鲁迅曾说，他的全部哲学都包含在《野草》里了[1]，这不能不提示我们《野草》的独特之处。此外，作为我们熟悉的独语体代表，《野草》也展现出了相当程度的私人性质，他既不希望青年人被《野草》所影响[2]，同时又说“我为自己写作和为他人写作是不一样的”。因此，作为“包含着鲁迅哲学”“为自己写作”的作品，《野草》既是揭示其精神一隅的窗口，也是对其生命哲学的本相展示。透过《野草》，我们能了解到更真实的鲁迅。

由于《野草》的文本艰涩、多歧义，对它的解读自然也五花八门、各有千秋，具有很大的任意性与模糊性。其中，关于《野草》原型与意象的研究不胜枚举，这确实也是一种行之有效的分析方式，因为作家笔下反复出现的文字往往具备着一定的价值意蕴。然而，大多数传统解读仅关注到比较直观、具象的层面，或者是关注点干脆可以被统括为名词类别的静态语汇，诸如“树”“花”“路”等，忽略了对作为谓语的动词考察以及对作家在作品中体现的观察与思维等隐含角度的抽象概括，而这往往才是影响作家看待世界的先验视角，并最终导致作品的诞生与呈现。在过往的研究中，只有托多洛夫与巴尔特等结构主义者涉及对行动以及行为模式的抽象把握，提出将小说结构与陈述句句法类比，以主语+谓语+宾语的形式对文本进行分析。在此基础上，他们结合普罗普等前人的研究，又将小说以谓语动词划分为多种类型，例如爱情小说中的“追求”、战争小说中的“攻击”等。[3]但这并不意味着对小说的解读仅止步于获得一些抽象的概念分类，在精神分析批评中，由于作品的主题表达与作家的思想情感（或称“无意识”）往往在某种程度上呈同构关系，这样的分析反而能让我们洞察文本表层之下作家的心理动因与精神哲学，有助于完成对作品与作家的双向流动性理解。例如陀思妥耶夫斯基笔下常常出现“审判”，这在文本中表现为人与人、人与自我的冲突与斗争，又与作家思维层面的神义论与人义论有关，而石黑一雄笔下则是“欺骗”，这同样既经常复写在小说情节中，又与他自身的身份构建与关注的记忆问题相关联。故而，这种近似于“意象”“原型”“视角”，在文本中或隐或显地反复出现，并映照出作家主体思维方式与其书写模式与特征的行为主题，笔者称之为“写作姿态”，以便区别于一般描述作家在创作过程中所持的态度、立场等内在指向。在鲁迅的《野草》中，它们分别是：“凝视（对立）”“辩驳（居间）”“沉默（虚无）”“行走（选择）”“飞扬（超越）”。

《野草》中呼之欲出的一个写作姿态是“凝视”，这也是作家思考与书写的起点。“凝视”这个动作不仅直接出现在《好的故事》《死火》等篇目中，如“我就要凝视他们……我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼”与“虽然凝视又凝视，总不留下怎样一定的迹象”，尤其在《秋叶》中体现得最为明显。《秋叶》中虽然没有直接出现这个词语，然而仍能从作者对各类景象的描绘方式中提取出这个行为，诸如“闪闪地眨着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意”，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”。在此，读者不难体味出叙述背后一双敏锐的眼睛与其观看行为，这在过往关于鲁迅《呐喊》《彷徨》等小说的研究中也被归纳为“看或被看”的情节结构模式，其在《野草》中的再次出现不能不引起更深度的思考。然而，“凝视”终究与单纯的观看行为有所区别，关于其具体含义，《死火》中的一句似可作为解释：“不但爱看，还爱看清。”这就表明“凝视”是一种“有意味的看”，它正面直视事物，具有穿透般的洞察力与内向性，能够越过“瞒和骗”的表层，向内开掘“灵魂的深”。更重要的是，这个动作隐隐蕴含着反抗与不安，侧面展示了一个静态、隔绝的旁观者姿态，这种抽离的观察方式背后潜藏着作家二元对立的思维与书写特征。

《秋叶》中最知名的语句莫过于“一株是枣树，还有一株也是枣树”，这句话看似同义重复，细思之下却颇有韵味，故而对它的解读也异彩纷呈。在各种说法中，小说家张大春的“审视说”、画家吴冠中的“对称说”等都强调了前文所提及的视觉性，其他诸如彰显个体独特性、影射兄弟分离等说法，尤其是张洁宇提出的“一体二分说”则揭露了鲁迅的二元对立思维。[4]这正印证了“写作姿态”双向渗透的特征，即鲁迅先验“凝视”的观察方式与思考模式，导致了他在写作中的“凝视”姿态或可以说“看或被看”的结构模式，这表现为叙述者总是在冷静而孤绝地旁观被描绘对象；另一方面，“凝视”的根源恰是因为主体对自我及处境的确证，它意味着作家具有强烈的主体性，将外界的一切存在都纳入客体范畴，视为与己无关甚至干脆异己的对立之物。纵观整部《野草》，这样二分的例子数不胜数，诸如《题辞》中就有“明与暗，生与死，过去与未来”和“友与仇，人与兽，爱者与不爱者”，《复仇》中又有经典的“有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。他们俩将要拥抱，将要杀戮……”书中同时出现了多组对立。可以说，这种思维一方面导致了鲁迅的极端，因为他总能看到鲜明的矛盾着的两极，并将这种矛盾延展、扩大，这使他往往呈现出决绝的战斗姿态；另一方面，这又使鲁迅更深刻地体察到孤独，因而他不仅意识到，还要去捍卫独我，也就是“任个人而排众数”[5]，这在《野草》的《影的告别》《这样的战士》等篇目中都有体现，如“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”“他毫无乞灵于牛皮和废铁的甲胄；他只有自己。”有时候他甚至还要将自己分裂，“以自我的某种眼光去审视另外一个自我”[6]，这就有了《影的告别》中“人”与“影”的决裂：“人”代表着此刻自我，“影”则是否定的另一半自我。纵观鲁迅的痛苦，一切由此开始。

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然而，这并不意味着鲁迅的思考仅仅停留在抽象、静态的形而上层面，事实上，将他的痛苦进一步深化的正是他无法苟同于任何一方的矛盾思维，这在《野草》中又体现为“辩驳”的写作姿态。诸如在《求乞者》中，他一方面厌恶一个孩子的声调与态度，“憎恶他并不悲哀，近于儿戏”，甚至还要“追着哀呼”；而当另一个哑的孩子向他摊开手时，他又“憎恶他这手势”，甚至疑心他并不哑，只不过是一种求乞的法子。他坦言：“我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。”但他同时又想到当自己求乞时，也将“得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶”。此外，《墓碣文》中著名的“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”与《立论》中“我愿意既不谎人，也不遭打”等语段也体现了这一点。可见，鲁迅不只是将二项对举在文本中，他同时也揭示了自己的思维过程，即他洞穿了事物的本质与矛盾特性，然而又无法说服自己安于任何一方，否定之后还要否定，永远处于“既不，也不”的动态诘难中。这也近似于禅宗的思想，也就是“把两个对立相反的命题放在一起，对双方都既不予以肯定，亦不予以否定，而是以亦此亦彼、非此非彼的态度处之”[7]。无疑，这种“辩驳”的写作姿态正符合鲁迅“怀疑主义”的精神，而其后则隐藏着他“居间”的思维意识。

在《写在〈坟〉后面》一文中，鲁迅就曾提出一个“中间物”[8]的概念，这是他在文化与历史层面给自己的定位，《野草》中，《影的告别》一篇也流露出了这种意识。他深刻地意识到，“中间物”的生命价值是与反抗黑暗紧密联系在一起的，而当黑暗消失、光明到来时，这个存在也失去了价值，影子随之消亡。这里“中间物”正印证了鲁迅“居间”的思维方式，正如在现实里他既不属于左翼阵营，也不属于自由主义派别，他永远只能将自己放置在各项元素之间、之外，永远只能通过否定、排除，进而确认自己的孤军奋战。这样的心理被放大后，就变成了《题辞》中所说：“天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。”还有《秋叶》中天空与枣树的对峙、诗人与花的隔绝。郜元宝教授曾提到鲁迅这种“生存两间”的“空间的自觉”，也就是“意识到天地的始终在场并欲与天地对话，却不对天地存有特别的敬畏，倒是用有意漠视的口吻邀请天地到场”，并认为它彰显了一种“天—地—人三位一体”的图景。[9]这里，这种“居间”的特质甚至上升到了一种境界，用鲁迅的话说，叫作“彷徨于无地”[10]。它意味着主体对自己的放逐，永远置身于天平的中段或是人事间的隔层，而正是这种“间性”思维，隐隐透射出具有现代主体性的鲁迅对后现代主体间性（也即“他性”）的觉察。

但正如鲁迅所说，他终究位于新旧交替的过渡期中，终究是属于上个时代的人，因而他并不能像后世的哲学家一样充分意识到并化解各种主与客、虚与实之间的冲突。他感到虚无，而《野草》恰又诞生于他内心最黑暗、绝望的时期，于是便顺理成章有了文本中“沉默”的写作姿态。例如在《求乞者》中他就写下了“我将用无所谓和沉默求乞”，而在《颓败线的颤动》这篇明显具有自我象征意味的文章中，又有“她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动”。此外，沉默不仅意味着话语的静默，它在更大程度上代表了“无为”，是一种对行动的搁置，这就有了他在《秋叶》中纵使觉得那些花草可爱、可怜，却也只是“对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们”。再如，《野草》中许多以“梦见”起兴的文章也可以借此得到解释：人在梦里的主观能动性较小，这意味着主人公在梦里往往只是“观看”而非“行动”，纵使行动也行动得很少，《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《死后》等篇目都印证了这一点。从某种意义上来说，做梦正是对现实中各种真正的纷繁事务的逃离，是由此在进入虚妄，同样是一种悬置、一种“沉默”。

然而具有悖论意味的是，纵使他曾说过“我所想的和我所写的不一样”，《野草》自身又印证了他的书写动作。言说本身就是一种对沉默的反叛，沉默则是另一种样式的言说，就像他在《题辞》中的那句名言：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这不能不更加深了鲁迅的虚无，使他感受到一种“语言和生命的困境”[11]。这是一种本体论意义上的存在危机，同样如《题辞》中所说：“我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”由此，有了他在《希望》中无所求的精神静态：“然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。”并且他进一步提出：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”这相当于否定了他在两方面的出路。这种虚无主义的倾向流露到《野草》里，往往就呈现出“颓唐”的情绪，诸如“我对于这朽腐有大欢喜”，此外又有了各种对死亡、衰败意象的着重描绘，诸如“坟”“死火”“鲜血”等。而使他产生这种精神危机的原因，纵观对鲁迅虚无态度汗牛充栋的研究，一直以来也是众说纷纭。个人认为，抛开一些具体的外在现实因素，仅从精神与思想层面来看，他受到的最大影响可能来自根植于他内心的东方传统佛教思想与外在吸纳的现代西方尼采式进化论的冲突。这不仅是循环发展与线性发展的时空观的冲突，更是历史与现实、存在与灭亡的生存哲学的冲突，是无可化解的。

然而，鲁迅精神上的转机也在《野草》中预示了出来，这就是“行走”的写作姿态，尽管它不常被重视。鲁迅1932年曾回忆后来《新青年》团体的情况，他们“有的高升，有的退隐，有的前进”，而他本人却“又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去”[12]。这里“行走”的含义很明确，它是一种对现有存在的感知与确证，用来隐喻生活本身及位于其中人的忙碌无功，也象征了鲁迅受困于虚无中的手足无措。在《死后》中，鲁迅就曾写道：“我却总是既不安乐，也不灭亡地不上不下地生活下来。”再如《一觉》中也有“然而我总记得我活在人间”与“因为他使我觉得是在人间，是在人间活着”。这还仅是表义，“行走”的深层含义以及之所以取此象征，又最大程度上源于《过客》。在本就奇崛的《野草》中，《过客》也是个特殊的存在，这不仅因为它是唯一一篇拟以剧本形式写作的作品，更因为它在一定程度上反映了鲁迅在虚无中及其后的精神哲学，是使他脱离这种影响的关键所在。在《过客》中，客从“还记得”的时候起就在行走，他总听到“前面的声音”催促着他，即使翁告诉客前方是坟，即使翁后来又劝他休息，他终究选择了“还是走好”。在这里，“行走”仍是一种生存活动，但它更意味着一种行动哲学，是对存在与虚无的微渺反抗。

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