创造的语言和语言的创造

一、引论：创造的语言和语言的创造之含义

（一）创造的语言才是文本

创造的语言一旦脱离了创造者的心理和思维，当它呈现为文字（词语）的时候，就是文本。按照后现代主义的理念，文本与作者已经无关。这个理念有道理，但是极端。诗的文本有诗人的灵魂在，或者说文本就是诗人灵魂栖息的场所，怎么能与作者无关呢？然而，当读者面对文本进行二次创造的时候，他根本不考虑作者是谁，作者曾经怎么想以及想什么，只考虑自己的感觉和感受，这时候文本与作者确实无关。

但是，文本的存在确实是一个客观的存在，就是说诗人的创造已经成为社会、历史的创造，已经作为文化的符号存在。另一方面，它作为客体还是为读者的再创造提供了可感知的对象，这也意味着，它的这种“后发酵”仍在继续着创造。这样的创造说是读者的创造也可，说是作者的继续创造或二次创造也行。

但不论是谁的创造，作者抑或读者的创造，文本就是一个创造的存在。于是，它就汇入世界文化和思想的宝库中。所以，柏格森认为：“诗人创造了诗歌，人类的思想由此变丰富了。”为什么呢？“自身分裂成词句，词句又离析成字母，这些字母又并入世界上已有的全部字母中去。”[1]柏格森把诗的思想创造，归结到了诗的语言创造，人类的思想的宝库归结为语言的宝库。

诗，或者说诗的语言，如果要想汇入这世界宝库中，它必须是自我的创造，跟已有的任何诗人没有任何的重复。如果是重复的，假如是现在的智能手机，它会提醒你，文件已经存在，是否要替换和覆盖。然而，世界思想的宝库不会提醒你，任你念叨千遍万遍阿里巴巴，它也不会给你打开大门，把你摈弃在门外没商量。是的，对于重复的语言，没有创造性的语言，人类的思想宝库就是这样坚决和坚持，它的残酷性不需要向你说明，也不需要你的理解，只需要你的创造。

所以，我们并不能对于所有的写出来的诗都称之为文本。文本，根据百度百科解释，“是指书面语言的表现形式，从文学角度说，通常是具有完整、系统含义（Message）的一个句子或多个句子的组合。一个文本可以是一个句子（Sentence）、一个段落（Paragraph）或者一个篇章（Discourse）。广义‘文本’：任何由书写所固定下来的任何话语。（利科尔）狭义‘文本’：由语言文字组成的文学实体，代指‘作品’，相对于作者、世界构成一个独立、自足的系统。”

本文文本的含义采取的是狭义的文本。狭义的文本是有前提的，它是一个独立、自足的结构系统，就是说，它必须是自我的创造。所以，我们又可以进一步认识，文本并不仅仅是客观的存在，它依然有诗人灵魂的跃动，在不同的时期，让人们不断地有新的发现。

诗的文本不是概念的存在，因为诗的语言是暗示性的、意蕴性的和韵蕴性的，所以它的存在只是一种状态，一种活着的状态。这样，诗的世界思想宝库，就是由活着的意象和精神以及表达意象和精神的语言构成，这个语言构成，根据笔者以往的论述，无疑是幻象的，具有幻指的功能。直白的和实用的语言是诗的天敌，它不可能去创造活的诗的意象，所以这样的语言进入不了诗的世界宝库，只能被历史的冲浪冲到不是存在状态的地方。

（二）语言的创造是行为

那么，这是什么样的行为呢？

首先它是心理行为。诗的语言都是应该在心理的大海里浸泡的，或者是在心理的时间和空间里萌芽的。心理是一种活的行为，诗的语言创造因之也是一种活的行为。它不是解释性的，甚至也不是描述性的，因为解释性和描述性缺少心理的创造。西方意象派诗人受到中国古代意象诗的影响，强化精神和情感的意象化，强化意象创造的心理行为，呈现在我们面前的意象世界不论是一个个意象还是一团团意象，都不是客观的存在，而是完全心理的创造和存在。其次是自我行为。诗的语言只属于自我，表达自我，排除重复性，强化创造性。就是说，他的语言只属于他自己，并且从来没有存在过，创造让诗歌诞生和存在。再次是诗性感觉行为。这个行为之于诗来说，是根本的要件。如果没有诗性的感觉，断不会感觉到诗的意境，诗的美学力量。写诗从感觉开始，音乐和绘画也是从感觉开始，感觉之于诗和艺术来说，具体说诗性感觉和艺术感觉之于诗和艺术，是唯一的灵感渠道或通道。毕加索曾经说：“我不寻找，我只发现！”这句话有可能被人误解，艺术家们都说有自己的追寻，大师怎么不追寻呢？从诗性感觉这个角度来理解，就可能悟到他说的真谛。所以，他去人类博物馆参观的时候，看到众多黑人的艺术作品的时候，他感叹：“当不知名的非洲艺术家创作的雕塑的那种无上崇高的美出现在我眼前的时候，我感受到了最为浓烈的艺术激情。”[2]他看到黑人的雕塑作品的感觉，跟他看到野兽派艺术作品的感觉，激起了他的巨大创造力，从而使立体主义画派诞生，一个伟大的现代主义画家在感觉中孕育而生。

从毕加索的发现可知，语言的创造不论是心理行为还是自我行为，都集中在感觉的领域里。或可断言，没有诗性感觉，就没有诗的语言，也就没有诗人的诞生。而且，感觉是人的天性，是人的天生的诗和艺术的能力，这是哲学家康德研究出来的人的悟知的特性。悟知重在悟，而悟首先在于感觉。这种特性不是与后天一点儿关系没有，比如人们多在大自然中陶冶，多欣赏充溢神韵的美的作品，但一个人的诗性感觉的灵敏度和深邃度，首先取决于人的先天的悟知能力。每一个个体的悟知能力有一定的差异，这样就决定了有的人适于做什么，有的人不适于做什么。如果一个人本来先天的诗性感觉就有缺陷或者缺少灵敏度和深邃度，再加上概念化、说教化的框框框住自己的自由天性，怎么能在感觉的行为中创造呢？

（三）帕斯的一厢情愿

从帕斯对于达达主义的评判可以看出，他对于诗的语言非常重视。这是肯定的，一个诗人不论使用什么样的语言，他必须把语言看得至高无上，否则他心灵的任何创造就很难被人看到。所以，他认为：“诗人倾心于沉默，却又只能求助于话语。”这话怎样理解呢？他自己这样解释：“诗与数学是语言的两极。超出了这两极那就是无——非语言可表述的王国；在它们之间的是广阔但却有极限的言语王国。”他的意思是说：诗的语言王国是广阔的而又是有极限的，而诗却是难以用语言表达的无极限王国，那么，该怎样用有极限王国表达无极限的王国呢？这是一个艰难的课题之解。他认为：“现代诗人是耍笔杆的，所以他们只是‘自己感情的低能演员’。”就是说，表达内心是诗人的艰难过程，诗人们即使在语言上使出浑身解数，但是也只能是低能的演员，他们的努力往往并不能使自己满意。尽管如此，如何做好这个难解的课题，帕斯还是硬着头皮开出了这样的方子。“取消创造者与读者的界线，从而发现说话者与听众的交汇点。”[3]这虽然是美好的愿望，却是他的一厢情愿。

其实，创造者创造的时候是没有时间去考虑这些的，他在创造的时候不需要导演，不需要导演给他说戏，不需要按导演说的，该怎么做才能让听众听懂。毕加索对于“上帝”的理解就是创造，“他创造出不存在的事物，我也是这样”。很显然，毕加索说的创造就是创造不存在的事物。所以他的外孙这样评价他：“他必须发明属于他自己的语言，来对这个世界进行改写。”[4]所以，毕加索的艺术创造并不是按帕斯说的在“说话者与听众”之间去找一个交汇点，而是只去创造属于自己的语言。这样，他一边创造，一边在不理解和谩骂声中走向了世界，从而成为现代主义艺术大师。为什么毕加索在走向世界之前，义无反顾地和学院画派决裂？为什么诗学理论家马利坦认为“学院风气”“是对美的艺术的真正曲解”？就是因为学院派条条框框太多，而且要求人们在条条框框中亦步亦趋，这样势必会阻止和削弱创造者的创造。帕斯说的说话者与听众的听众指的是什么样的听众呢？是与毕加索对立的学院派的“听众”吗？这样的“听众”怎么能够理解毕加索，他们之间怎么能会有一个交汇点？

是的，对于创造者，他只要创造了只是属于自己的语言足矣。毕加索根本不在乎不理解和谩骂的声音，因为真正的创造者必须也只能在这样的语境中前行。

所以，当年新诗潮领军诗人北岛对于抱怨朦胧诗看不懂者直接表示，他并不在乎抱怨看不懂，自己的诗宁愿让一个人能读一千遍，也不愿让一千个人只读一遍。对于他的这个理念，当时很多人惊得目瞪口呆，现在呢，不是得到了一种普遍的理解吗？几十年以后的现在，还有人抱怨朦胧诗看不懂吗？恰恰相反，不是抱怨，而是怀念，面对“稀汤寡水”，索然寡味，谁不怀念黏稠而飘香的粥呢？这就说明了一个问题，看不懂不是诗人的事，而是读者的事。如果读者对于一首诗不经过慢慢地悟，一看就懂，那这是什么诗呢？甚至说那还叫诗吗？其实，很多诗作的内涵充溢着神秘主义的生命力量，对于读者来说，不是为了看懂，而是为了感觉，能够感觉到那种神秘力量，应该说读者已经“懂”了。这种懂不是说得一清二楚的懂，而是感觉上心领神会的懂。记得国家大剧院的一位专家回应观众对于世界名曲听不懂时说，我们作为专门的研究者也不是全懂，但只要能够感受到旋律中那种美的力量，就已经达到了对于高雅音乐欣赏的目的。

由以上表述可知，诗，诗人只要在意象中表达出自我生命的力量，只要创造出不存在的意象（幻象），他就应该是一位优秀诗人。他自己的诗只属于自己的语言，让时间和感觉在读者的心灵间继续创造，创造出也属于读者的诗。所以，创造的语言只出自诗人自己的诗性感觉，只属于诗人的诗性感觉，不属于理论，也不属于他人。读者也是如此，他的二次创造也只属于他这个读者自己，不属于其他任何读者。

所以，诗人与读者之间并没有界线和交汇点，只有时间和感觉。有时候，读者的理解与诗人的本意可能截然相反，那么还怎么去说交汇点呢？

二、如何理解诗的创造的语言

（一）诗的语言创造是直觉性的创造

诗的语言是一种特殊的语言，它只属于诗和诗人自己，与绘画、音乐艺术同类。

它首先也必须是诗性的语言，就如上面曾经说到的，直白和实用是它的天敌。

它又是幻性的语言，它用意象说话，意象的极致就是幻象。在这里，直白和实用仍然是它的天敌。

诗性的语言是诗韵的语言，幻象的语言是诗韵的极致，诗性和幻象的语言创造诗的极致的意境，或叫极致的诗学力量。

不论是诗性、诗韵，还是幻象、意境，这些诗的专属语言又分享给绘画和音乐的语言，它们有一个共同的属性，就是美。从这个角度考察诗的语言，它又是美的创造的语言。

诗学理论家马利坦认为诗超越艺术，为什么呢？他认为“艺术的领域”是“精神的有限活动的领域，然而诗的直觉却仍保持自由，因为它永远支配着艺术，并且是艺术的原始规则；诗的直觉不服从这些规则，这些规则却服从它。”[5]这是深度认识诗的创造性的第一个重要理念，诗的直觉不服从艺术的规则。

认识诗的创造性的第二个重要理念，仍然是来源于马利坦的诗学，就是诗与美的关系。马利坦认为：“美不是诗的对象，而是诗的‘目的以外的目的’。”所以，诗的“精神的创造性是自由的创造性”。那么应该如何理解诗的精神的自由的创造性呢？他这样说：“在诗的情况中，精神的创造性并不倾向于任何事物，从而使自己被规定，以及被形成；也没有任何事物为了这一种创造性而使自己一开始就担负起规定了的任务，或在形成上的决定性任务；因此，对诗来说，并不存在起着命令或统治作用的东西。”“因此，美不是诗的对象……美是诗的先验的、超绝的关联物或对应物。”他进一步强调，“对诗来说，美是一个必要的关联物。”[6]

从以上两个重要理念来看，马利坦把诗的地位提到了至高无上的境界。虽然诗不服从艺术规则也不从属于美，就是说它超越于艺术而又独立于美，但是马利坦说了一个必要的条件，美是诗的必要的关联物。必要的关联物意在说明，诗的必须也是美的。美的独立和自由的创造力就是诗的创造力，这种创造力最能体现人的生命的创造力，所以，马利坦对于诗的理解也最能体现生命的本质。

那么，马利坦判定诗超越于艺术而又不从属于美只是美的关联物，其理论基础是什么呢？

这就是他认定的诗的创造的一个基本行为，诗性直觉或是创造性直觉。他对于诗和艺术的创造的一个基本判定，就是创造性直觉。

“直觉”并不仅仅是人们日常口头上说的直觉，而是来自柏格森生命哲学的直觉。柏格森的生命哲学的核心理念，就是他提出的向上的而又是创造的“生命冲动”，而生命冲动是本能的、直接的，同时又是意识深处的冲动。他认为这是人的唯一的“实在”。“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”[7]这个“独一无二、不可言传”的神秘意蕴，就是他说的生命冲动和自我创造。而以此对于诗进行考察，就是诗的意境的创造。从此可知，诗的意境不仅是诗学的创造，还是生命的创造，生命的直觉性创造，或者叫诗性创造。