中西合璧 自创一格

朱曜奎祖籍苏州，出身于艺术世家，他自幼年师从父亲朱士杰以及颜文樑、刘海粟等大师习画，倡导“大美术”理念，是新中国美术教育的重要推动者。他勤于探索和创新，将中国山水意象画与西方写实绘画进行融合，形成独有的中西合璧式美学风范。作为中国当代著名艺术家和杰出的美术教育家、我国少数民族美术教育的奠基者之一、中国民办艺术设计教育的开拓者，朱曜奎的艺术形式多样，在书法、国画、油画、漆画、雕塑、壁画等领域均作出卓越的贡献。下面笔者就对其国画、油画和漆画分别加以剖析。

一、朱曜奎国画作品赏析

朱曜奎先生的国画给人总的感觉是简括、淡泊、雅静、澄明、唯美。他的山水画作品给我的第一印象就是“简”。所谓大道至简，“简”其实就是“大”和“无”。这种审美观念其实源于老庄哲学与禅宗美学。老子认为，“道”作为宇宙本体是一种无形无状的存在，即所谓“无状之状，无象之象”[1]。艺术创造活动是对宇宙万物的审美体察，是语言概念和知识形式所无法涵盖的，是对一般语言概念和一般知识形式的超越，所以，艺术是妙不可言的。老子关于宇宙本体超验的思想对中国书画美学的影响很大。宇宙本体超验思想的核心观点，是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，强调超然于分析与推理之上的直觉的重要性。唐代张怀瓘在《书议》中说：“言象不测其存亡……理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。”[2]在张怀瓘看来，“言”“象”“笔”属于形式美的范畴，这是艺术的“语言”，但是“理”“妙”则是对艺术的超验性质（这与宇宙本体息息相关）的很好说明，即艺术之理和艺术之妙在艺术语言和笔墨技巧之外，即“理”与“妙”生于象外，这与老子的“道常无名”异曲同工。

朱先生的山水画创作，无论是笔墨、构图，还是设色、意境，都追求一种高度的简括，力避“叠床架屋”式的繁杂。其山水画作品可谓“惜墨如金”“惜色如金”，艺术家的这种概括能力和锤炼本领，使他的“笔墨”与“设色”能够“以一当十”，在极简的笔墨和设色中展示无限的心象。谈到疏简这一绘画美学风格，马上会让人想到南宋的梁楷，明代的陈淳、徐渭，明末清初的八大山人、石涛以及近现代的齐白石，这些大家肯定对朱曜奎先生简括风格的形成具有极大的启发意义。

《碧水彩云天》是一幅横向构图的山水画作品，作者以简洁之笔墨描绘蓝天、白云、碧水和林木，概括化的树木与倒映于河水之中的倩影形成虚实对比。一位渔民站于小船之上正在撒网捕鱼，画家以三角形勾勒小船，以椭圆形绘制渔网，渔网与水中的倒影亦构成虚实相生的关系，撒网捕鱼这一情形与天空、林木、碧水形成一动一静之对比，给人以流连忘返的山泉之乐。

朱曜奎先生的山水画作品给我的第二印象就是“淡”。“淡”作为中国古典艺术的美学范畴，最早来源于老庄。所谓“淡”，就是素朴、恬淡。恬淡就是大美、至美，是一种由宇宙本体“道”所显示出来的朴素、自然、恬然之美，即天地之美。老庄之后，推崇“淡”境者甚众。宋代的欧阳修在《六一跋画·试笔》中云：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”[3]在明代董其昌看来，“平淡”是一种崇高的审美理想，这种风格正是从“清旷”“淡然”的情怀中生发出来。

朱曜奎先生的山水画作品之“淡”体现在画家所营造的缥缈朦胧、若隐若现之境界，给人以“雾里看花”之感。他的山水画无论是笔墨还是设色，总有一种“水中观月”的审美效果。比如《秋山云居》这幅山水画作品中的远山、云雾、群雁，均以淡墨写出，呈现给观者的是天高云淡、虚无邈远之意境，这与近景的林木、房舍形成鲜明的虚实对比，给人以“可居可游”之美感。

朱曜奎先生的山水画作品给我的第三印象就是“明”。此处的“明”就是澄明之境，亦有宗炳所说的“澄怀味象”和佛家所谓“澄怀观道”之意，具体来说就是黄宾虹所推崇的“华滋”，按照黄宾虹的说法，“宿雨初收，晓烟未泮，是谓华滋。”[4]朱曜奎先生将中国画中的“以色貌色”“随类赋彩”色彩原则与西画的光色美学予以结合，形成一种澄明华滋之绘画境界。《金光染春山》描绘夕阳西下的金色阳光洒满山石、林木与河水，林木与其倒影构成虚实相生之关系，渔民划船之场景及其倒影与山林、河水形成动静对比。作者将西画中的光色效果与中国画的色彩晕染相统一，形成中西合璧之图式，逸笔草草的灵动笔墨和西方画的瑰丽光色遥相呼应，这与印象派大师莫奈的名作《日出·印象》具有异曲同工之妙。

朱曜奎先生的山水画作品给笔者的第四印象就是“合”。朱先生除了将中国画的色彩渲染与西方画色彩的明暗、冷暖对接之外，还将中国画多点透视的平面性与西方画的焦点透视所显现的立体感相统一。《柳烟春溪》中的拱桥、渔船与《秋山云居》《水畔人家》中的房舍都明显地将西式素描、速写引入中国画的笔墨表现之中，做到以西润中，中西互补，至此打破中西绘画的壁垒与沟壑。

二、朱曜奎油画作品评鉴

朱曜奎先生在油画创作方面亦有很深的造诣，如果说朱先生的国画借鉴西方画的光色效果和焦点透视，那么他的油画则明显汲取中国画的美学原则。比如，其油画采用中国画的多点透视原则，那就是“步步移”“面面观”，消解西方油画的焦点透视，改变画面往往只有一个中心的构图方式，也打破西方画的立体感与空间性，代之以平面化的表现方式，有些作品常常化空间为平面，化平面为线条，强调虚实对比与开合聚散。

《春天即将来临》采用多视点的构图方式，以平面化语言绘制远山，以线条来描画树木，将中国画远虚近实以及虚实对比的绘画技巧引入油画创作之中，将油画的笔触、肌理和中国画的笔性、皴法有机贯通，看似西方风景画，实则就是中国山水画的西方化或油画化。

《黄河咆哮》将油画颜彩进行写意化实验，黄色的波涛和白色的水汽相互激荡于颇具构成感的石崖之上，仿佛一首“黄河大合唱”，具有澎湃的声音感和音乐感，油画作品仿佛幻化为中国的大写意泼彩画，作者将中国画的艺术理念注入油画创作之中，显示出其油画民族化的审美胆识。

《江南之春》以浅淡的蓝色和绿色为主调，写意化地描绘江南的春色，绿树成荫，杨柳依依，盛开的白花、一望无际的绿荫与它们的倩影形成虚实对比，两只野鸭飞快地游走在水面之上，与绿色的树木、草坪形成动静对比。一位艄公头遮黄伞，手持烟斗，正在悠闲地吸烟、观景，给人以一片春色满眼绿的意境与情韵，宛若一幅中国青绿山水图卷展现于读者眼前。该作采用平涂手法描绘景物，倒垂的杨柳凸现出中国画特有的线条之美，

至此，中西两种艺术水乳交融地合为一体。

《深秋》的近景以较为写实的手法与具象造型方式刻画五棵白桦树，再以点彩式的写意笔触描绘植物与鲜花，远景则以桔黄色彩绘制河水，复用银灰色彩描画荷花及其倒影，林中甬路呈“S”型构图，颇有中国山水画的意境与情趣，作者的宗旨还是要打造中西合璧式美学图像，以此实现西方油画的民族化与中国化。

《红山微云》描画黄昏时节，万丈晚霞映照山峰、微云浮动游走天际之景的壮美场面，全画被分为三个部分，远景以中国画的写意手法描绘远方蓝色和橘黄相间的天空，中景以浅蓝与深红刻画左侧的山脉，再以金红色塑造右侧的山峰，两组山石成“人”字形排列，近景以橘黄描写蜿蜒的山路和翠绿的草木。尤为有趣的是近景的山路也呈“人”字形，这与中景的山脉形成呼应之势。山石的刻画有意消解焦点透视，而是以颇具中国画特色的多点透视取而代之，从而减弱立体感与空间性，进而突出平面感。当然，画家没有完全放弃立体性，而是将平面化与空间性有机统一，实现中西合璧与双向互补，总的来说，此幅作品色彩较为鲜艳，但是画家描绘山石草木的目的不是为了风景而风景，而是通过山林、草木营造主观化的意境，这种意境融阳刚与婉约于一体，铸苍茫与明艳于一炉，确实是风景油画中的精品。

《黄龙远眺》以写意化的笔法和色彩描绘远景中淡蓝色的天空与灰黄相间的群山，再以较为写实的手法刻画深绿色的林木，二者形成鲜明的虚实对比以及色彩的浓淡变化，给人以澄明与苍郁并存的审美境界。

《山河春》以虚淡的色调刻画天空和远山，再以较为浓重的色彩描写中景的山脉，二者形成虚实对比，中景是一片开阔的草地和低矮的树木，构成平远、宁静的画意，近景则是平缓的河水，这与草地、林木形成动静对比，该幅作品设色淡雅，造型以平涂为主，颇具东方水墨画的意境之美。

《黄山不老松》以黄色为主色调描绘黄山风光，作品题为《黄山不老松》，但是作者并没有以黄山的松树为画面的主体，而是以黄山的山峦为主要景观，松树只是被零星地一笔带过，这种立意本身就不落窠臼，别具匠心，给观者以耳目一新之感。油画家没有按常规将山脉予以远虚近实的处理，而是不论远近，一律将视点并置拉近，形成较为强烈的视觉冲击力，为了避免如此画山而产生过于坚硬单调的弊端，画家又以涌动的淡紫色流云穿梭于群山之间，以此构成虚实和动静的对比，由此，一幅美轮美奂的风景画油然而生。

《盛开的季节》仍以颇为写意的笔触和色彩描画山脉，几簇斑斓的鲜花从斜刺里横空出世，两只小舟横卧水中。这幅风景油画采用中国花鸟画的“折枝”构图法，色彩洒脱，除了绿色比较浓烈之外，其他的色调均比较淡雅，此作不论是构图还是色彩、笔触、肌理都借鉴中国传统花鸟画的画法，可谓以西润中，中西融会，作者打破中西绘画的壁垒，实现二者的完美统一。