中西合璧 形神兼备

一

中西方的绘画本来有着泾渭分明的界限，但是，随着中西方文化交流的不断拓进，中西方绘画的碰撞、互融与共生，成为不可逆转的必然趋势。

中西方艺术交融最早肇始于明代万历年间，意大利来华的传教士利玛窦等人带来了西方油画《圣母子像》，其写实的逼真性令中国的画家倍感新鲜。尔后，在清代的康熙和乾隆年间，又有郎士宁、艾启蒙、王致诚、安德义等外国画家供职内廷，以西方的绘画观念和造型技法影响了中国画的艺术创作。由此可见，第一次进行国画“西化”试验的并不是中国艺术家，而是来到中国的西方画师。这些画师的艺术实践在中国画史上一度引起国人的关注，但以正统文化标准和中国文人的欣赏惯性来衡量，西方的美术作品处在“非雅赏也”，为“好古者所不取”的尴尬境地。

从19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸上印有浮世绘版画图案，其风格便开始影响当时的印象派画家。1865年，法国画家布拉克蒙将陶器外包装上描绘的《北斋漫画》介绍给印象派的友人，引起了很大反响。 由此，日本浮世绘呈现出的特异色调与雅致风姿影响了欧亚各地。19世纪的欧洲，从古典主义到印象主义诸流派大师也无不受到浮世绘画风的启发。浮世绘注重艺术的表现效果，强调线条的流畅性，力求线条与色彩的高度和谐，并带有浓郁的装饰性。梵高、马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、高更、克里木特、博纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪。

西方画家从日本的浮世绘中获取灵感，形成了声势浩大的后印象派艺术家集群，此时，两种不同的艺术开始正面交锋，其结果是西方印象派画家将浮世绘的“表现性”吸纳其中，并由此演变为声名鹊起的现代艺术运动。当然，从本质上说，浮世绘从形式到内容都深受中国绘画艺术的影响。庄子提出的“天人和一”的文化思想，在西方的后印象艺术中初露端倪，此为东方艺术与西方艺术的第二次交锋与融会。

进入20世纪以后，伴随着学习“新学”和“西学”的热潮，西方美术得到进一步传播，油画也逐渐在中国推广开来。油画作为舶来品，自从被引入中国后就被打上中国文化的烙印，学界将之称为“油画民族化”，这是东方艺术与西方艺术的第三次融合。

徐悲鸿、林风眠、刘海粟、王悦之、潘玉良等是践行中西方融合的中国第一代油画家。此后，继续扛起“油画民族化”大旗的是吴作人、吴冠中、朱德群、苏天赐、赵无极，作为第二代油画家，他们力图在油画艺术中既保持中国文人画传统所体现出的诗化意象与情趣，又借鉴西方写实绘画艺术技巧，形成的艺术风格既有西方油画艺术的造型与色彩之美，同时又具有强烈的中国艺术韵致。

此时，西方的艺术家也进一步从东方艺术中汲取营养。马蒂斯对东方艺术情有独钟。马蒂斯的艺术包容了大自然，能够同大自然合而为一。这一点同我国老庄哲学的顺其自然颇为近似。东方美术几乎不使用一个固定的透视点，一幅画总是由许多不同的透视点来构成，马蒂斯所拥有的就是我们东方美术的这种“多点透视”观念。因此，现代美术评论家罗杰·弗莱在1912 年评论马蒂斯是“所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位”。马蒂斯本人也曾说：“我的灵感来自东方。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术，他把东方的剪纸视为完美的化身，从剪纸中得到过去从未有过的启发。

作为超现实主义画家，保罗·克利也从中国艺术中汲取营养。他有一个作品集，把一首首完整的诗作为绘画的题材，使诗与画更紧密地融合在一起，这叫作“文字画”，其中最著名的作品是1918年画的《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》。据说这种画法的起因是克利读了中国诗。自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了试验。这一研究成果就是一系列的文字画。而后，单个的较大的字母出现在克利的绘画中，如《R别墅》。

克利的绘画艺术还体现了中国画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的风貌。在这之后，克利也偶尔采用中国题材，如他画的《中国风俗画I》《中国风俗画II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》，旨在表现中国漆画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一幅作品，编号是《中国陶瓷》。克利在晚年的绘画中使用很粗的黑线，有些像中国的书法。比如《鼓手》这幅画，几乎和中国现代书法如出一辙。

毕加索对中国艺术评价极高，这从他与张大千的交往中可以得到验证。当听完张大千关于中国画笔墨之道的介绍，毕加索说：“这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本人有艺术，当然，日本人的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此而外，白种人根本无艺术！”

抽象艺术的抽象图式中有貌似中国书法的元素：点、线、结构、疏密等等。而抽象艺术的创始人康定斯基的画作，就借用了中国书法的点线面的元素，从他很多早期的抽象水彩画中，就能看到这种“似与不似”的图式，其抒情抽象作品基本上就是中国画大写意的西方翻版。

抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔可算作抽象表现派运动的组织者，他于1969年创作了《开放第24号》。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现和探索，包括从相对统一但非平涂的色块，到有节奏感、多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是简单排列形式要素，正如中国书法的气韵贯通。

20世纪40年代，弗朗兹·克兰热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。在白色画布上，除了一些大尺度的黑色线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触意境生动，甚至某些“飞白”看起来更有意味。人们欣赏他的作品，也能理解“行动绘画”的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的，而且他削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美感，这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。

进入20世纪五六十年代，美国当代抽象表现主义更是积极地从东方艺术尤其是中国艺术中汲取营养。马克斯·格因波特、唐纳德·菲舍尔、山姆·佛郎西斯等画家就是其中的代表。

进入20世纪80年代以来，西方艺术发生了巨大的转型，以达达主义、极少主义、观念艺术、行为艺术、影像艺术为代表的艺术流派逐渐走向了式微，艺术由强调观念性、思想性逐步转向追求本体论和艺术语言的纯化，产生了德国新表现主义、美国新具象和当代抽象表现主义、意大利超前卫等新的艺术思潮，这些西方艺术流派大力汲取中国书法、文人画中的“写意性”，进而形成强烈的表现主义倾向，这可以说是中西方艺术的第四次融合。

中西方艺术的融合源于中西方哲学的互渗。自叔本华和尼采起，中西方哲学开始互动，胡塞尔的现象学、德里达的消解哲学其实都和中国老子的哲学具有异曲同工之妙。中西方艺术的不断渗透、融合，彼此对接、互补，结束了双方艺术相轻的局面，自此，中西方两种艺术开始逆向交会，并最终彼此不可分割地纠缠在一起，这正是艺术“正” “反” “合”规律的具体体现。

二

目前，中国油画在国内外已经享有一定的声誉。中国油画作品曾参加了法国春季沙龙美展，法国美术界认为中国油画的写实功夫已经达到世界罕见的水平。《美国之音》评论说：“未来世界油画的中心，可能转移到中国。”这种评论和赞誉说明：中国油画已经形成强烈的民族特色与气魄，并引起世界的瞩目。中国油画之所以能够得到国际艺术界的首肯，与中国几代油画家的辛勤耕耘是分不开的。他们开拓的油画“民族化”的艺术路径具有十分重要的意义，始终伴随着中国油画整个发展历程，时至今日，随着中国综合国力的增强和中华文化的伟大复兴，建构油画的民族精神和中国气派必然被提上日程。

曹小山先生的绘画作品无疑也是中西方艺术的互渗、融合、共生的典范。在欧美期间，他无数次参观欧美的主要美术馆、博物馆，并临摹大量的西方名作。在西方留学和游历的经历，使他目睹了那些高山仰止的大师真迹，开阔了眼界，增长了见识。这正如刘勰在《文心雕龙》中说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”此即是说，练习很多支乐曲之后才能懂得音乐，观察过很多柄剑之后才懂得如何识别剑器。要学会一种技艺，不是容易的事；做任何事，都要多观察实物，没有一定的经验积累，就不会有很高的造诣，这句话强调的是眼界与实践的重要性。

王羲之的老师、晋代著名书法家卫夫人在《笔阵图》说：“善书者不鉴，善鉴者不书。”在诸多书法理论中，这个观点其实是很有争议的，也有两种解释：第一种解释，认为这表达的是“术业有专攻”的意思，即擅长书法的往往不擅长鉴赏，而擅长鉴赏的往往没有实际的创作能力。那么对卫夫人这句话就转向了第二种解释：明代赵宦光在《寒光帚谈》中讲了自己的见解：“昔人言‘善鉴者不书’，‘善书者不鉴’，一未到，一不屑耳。谓不能鉴者无是理也。果不鉴，必不能书。”赵宦光认为，如果这个人只会书写的技术，而缺乏背后的文化素养和审美素养，那么这种现象是让人不屑的，是无理的。而其实，不能鉴即不能书。中国美学的特点强调“知行合一”，重视艺术体验和艺术感受，反对空洞乏味的理论，因为没有实践能力的理论，大多都没有实践意义。在中国式的思维方式中，“书”和“鉴”是合一的，这也是中国文化系统的一种特征，和西方美学“一分为二”的观点毫不相同，因为西方美学是分析和追求客观视角而进行艺术的观看。故而，卫夫人的话在中国文化的环境里，应该是倾向于第二种解释。一个人对艺术的体认，抛开文化的不同，其实跳出圈外的鉴赏和沉浸其中的感知都应贯通。你既要有能跳出实践干扰的客观视角，也要有主动参与的实践体认，既不因深入感知而妄想，也不因困入理论而执着，理性和感性二者必须兼备。所以，中国美学是一种知行合一的态度，真正的艺术修炼者，既要有身心的体认，同时也要懂得不断地跳出的反省功夫。

一方面，曹小山先生通过观赏经典名作，提高了艺术鉴赏能力与审美能力，这就做到了“善鉴”；另一方面，他又在鉴赏之余，大量地临摹西方名作，这又达到了“善画”。最后，他将“善鉴”和“善画”有机合璧，真正臻入“知行合一”的审美意境。

曹小山曾于20世纪90年代定居美国大华府地区，继续研习绘画。2005年，他完成了在美国亚历山大市立美术学校的三年学业，以优异的作品加入美国肖像学会，有幸参加当今国际顶级肖像艺术家雷·金斯特勒、大卫·莱菲尔、迈克尔·沙恩、丹尼尔·格林、杰弗里·利普金的现场讲座。旅美期间，曹小山师从色粉画泰斗丹尼尔·格林、当今美国顶级绘画大师瑞·金斯勒和罗伯特·利普拉奇。在美期间，曹小山念念不忘祖国，他骨子里和血脉里流淌的是中华文化和中华艺术精神。为此，他于2010年回国，继续潜心于绘画，并致力于色粉画的推广和普及工作，创作出大量技艺精湛的色粉画和油画，进而成为融合中西方艺术的实践者。他又于2012 年和2013年两度赴法国和意大利进行学术交流，并于2015年3月参加为期一个月的意大利佛罗伦萨油画高研班，师从著名的绘画大师查尔斯·凯斯和马特·柯林斯。通过向这些当代大师的学习，曹小山取得了西方绘画的“真经”，专注于色粉画和油画创作，提高了色粉画创作和油画创作的学术水准，其作品在欧美颇受青睐。

三

色粉画在欧洲有着悠久的历史，在16世纪意大利文艺复兴时期，达·芬奇、米开朗琪罗等艺坛巨匠就已经在其肖像画中运用色粉，以增加肌肤的色彩感觉，进而创作出精彩的作品。路加·西诺列利、雅各布·巴萨诺、荷尔拜因等大家在那时亦绘有不少影响后世的色粉画肖像作品。而现代意义上的色粉画真正得到推广和传播，是从18世纪20年代由威尼斯画家卡里埃拉开始的，同时期的法国画家夏尔丹、拉图尔等人创作的《蓬巴杜夫人像》《内纳德·德里克思肖像》可称得上是色粉画史上的里程碑。19世纪以来，欧洲不断涌现的各类新艺术思潮为色粉画注入新的活力，许多艺术家都用色粉画来描绘自己视野中的世界，法国画家德拉克洛瓦、米勒、莫奈、德加、劳特累克等大师创作了许多色粉画佳作。