1960年代的“戏剧中心”问题

1960年代当代文学的“戏剧中心”问题，我在《中国当代文学史》的《走向“文革文学”》a这一章中曾经提出过。不过限于文学史体裁特点和篇幅的限制，我并没有展开论述。现在重提这个当代文学的“古典”问题，主要是经由关注当代社会政治情况、思想潮流、生活风尚与文学形态变动之间发生什么样的关系，以加深对当代文学的认识。

一、视角和方法

首先要对两个概念做出说明。一个是“戏剧”，一个是戏剧中心的“中心”。在说到“戏剧”的时候，文学批评家和文学史研究者指的往往是戏剧的文学文本形式，大多数情况下没有或较少涉及舞台实践。但戏剧的实现要靠演出，它的“完整生命”是在舞台上，是导演、演员、灯光、布景、化妆、音响等集体创造的整体。对戏剧工作者和观众而言，严格说来，剧本只是引起、实现戏剧演出的根据。以北京的文学艺术研究界为例，一般大学的文学系，中国社科院的文学所的研究者，他们对戏剧（包括戏曲）的研究，主要关注文本，而中国艺术研究院和戏剧学院，除关注文学文本之外，更重视舞台演出的实践。在当代，老舍的三幕话剧《茶馆》无疑是经典之作；它的这一地位不仅来自剧本，也与北京人民艺术剧院的集体创造密不可分。在二十世纪五六十年代那个演出时期，导演焦菊隐、夏淳，演员于是之（饰王利发）、郑榕（饰常四爷），蓝天野（饰秦仲义），英若诚（饰刘麻子、小刘麻子），黄宗洛（饰松二爷）以及舞台工作人员的出色工作，为《茶馆》的艺术风格确立了基调；简括地说，这个《茶馆》，是二十世纪五六十年代老舍、焦菊隐的《茶馆》。1980年代之后的演出，导演和演员有新的风格，那就是《茶馆》的另一“版本”了。这样说当然不是忽视戏剧的文本价值，也不是说不存在供阅读的“书面”的戏剧文学。举例说，谈到莎士比亚、契诃夫、曹禺等的作品，以至古代的《长生殿》《牡丹亭》，大多情况下指的是它们的文学文本；因为演出处于不同的、变化着的时空中，作为舞台实践的戏剧可以说是无定本的。而且有时候或许会产生一种“错觉”，我在观看了《万尼亚舅舅》《三姐妹》《日出》等的某些演出之后，觉得它们的“文学性”反倒受到损害。基于对“戏剧”上述的这些理解，我在讨论戏剧中心问题时，“戏剧”同时包含两层意思：既有演出实践的层面，也有作为文学文本的层面。前者对应的是文学、音乐、绘画、雕塑，后者对应的是小说、诗歌、散文等文学体裁。

第二个要说明的是，提出“戏剧中心”的依据。虽然讨论的是当代文学史，问题却不只产生自“文学内部”，而是从文艺的各种类别、体裁之间的关系着眼，也就是文艺形态的角度。艺术形态学研究的是文艺的结构问题，这里的结构不是指具体的单个作品，而是文学艺术种类、体裁、样式、品种之间的关系：它们的划分标准，这些标准在历史中的变异，各门类、体裁、样式、品种之间的融合、分离形成的系统，以及在系统中地位、等级的变化错动。这是观察当代文学某一体裁、样式的历史位置的角度。

苏联美学家莫·卡冈1972年著有《艺术形态学》b一书。在谈到艺术发展史和艺术形态研究方法论的时候，他引述了20世纪30年代初苏联别尔科夫斯基关于艺术各种形式发展不平衡的论述。别尔科夫斯基认为，“在历史上总是一种艺术牵引着其他艺术，历史上从未有过所有艺术的命运都相同的情形。黑格尔已经清楚地认识到这一点（《美学》）。那种‘本质’特别有利于统治阶级的世界观的艺术，那种比其他艺术都更能够表现这种世界观的艺术，就成为整个艺术实践中占优势和典范的艺术。其他艺术则‘聚集’于这个‘主要’艺术的周围，努力按自己的方式解决它们所要完成的任务……在完成新任务的斗争中，一些艺术衰落了……另一些则能够胜任；第三种（这一切都取决于历史环境）则要消亡，这种消亡是由特殊原因造成的：它们应突破自己个体的界限，并以自身创造一种新艺术或新体裁。”c这里对各种艺术形式“主宰地位的交替”原因的分析也许有些单一，但是描述的这些现象却是事实。譬如说，在欧洲中世纪，戏剧曾是繁盛的艺术形式，也被当时文论家认为具有最高的价值；在文艺复兴时代，产生了造型艺术具有最高价值的观念；而到17世纪，诗歌被看作艺术的理想模式，以至有人认为绘画应该以诗歌为典范；而我们知道，18世纪之后，书面形式的文学，尤其是小说的地位上升。在中国“五四”以来的新文艺中，文学占据中心地位，特别是小说。在当代，权威机构在评价一个时期的文艺成绩时，小说作为主体的文学，是最先、也最重要的检验项目。从文艺体制上说，尽管中国的文联下属有各种协会，电影、戏剧、音乐、美术、摄影等，但它们的地位都无法和作家协会相比。国家的文艺政策的贯彻，文艺思潮的引领，文艺运动的开展，重要事件所作的“结论”，对一个时期文艺状况的检讨评述，大多通过作家协会这一组织进行，这正是文学中心地位在体制上的体现。

在近现代，以语言文字为媒介的文学的地位的上升，和印刷出版条件的具备、图书市场的兴起以及城市部分居民获得阅读的能力、闲暇和购买图书的经济条件有关。文学的主导地位，也由语言的性质和它的媒介功能取得。按照人们的一般理解，语言似乎拥有无限制的表达的可能性，除了能描述物质现象，也能描述精神现象；除了标示外在世界，也能揭示内心世界的状况和过程。当然，所有的媒介都有它的限度。语言的限度，也就是我们经常说的，有些事物、情景是“难以言喻”的。这个限度，正如莫·卡冈说的表现在两个方面：第一，在再现对象的个体独特性的能力上；第二，在表现人的感情和体验的能力上，语言有些方面显然不如绘画、雕塑、摄影、电影和音乐、舞蹈。《艺术形态学》征引了俄国诗人丘特切夫（1803-1873）在写作时遇到语言无力传达时的绝望的话，“说出来的思想是谎言”；也举了斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）在感到语言无力时，转而向“纯哑剧”求援的例子：“在沉默中的动作往往比说话本身强烈得多、细腻得多和令人倾倒得多。”d吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》这本书里，通过比较小说《生命中不能承受之轻》和电影《布拉格之恋》的部分细节，精彩地分析了不同媒介的能力与限度。“18、19世纪的自然主义和写实主义小说所塑造的神话之一，就是以为小说能够如实还原场景与环境以及生活中的真实细节”，其实，小说“无法传达全部生活真实，如语调、感情色彩……”；“任何体裁都有自己无法逾越的作为媒介的边界。如小说不可能逾越语言文字媒介，而电影无法逾越摄影机镜头的视域等等。”e

二、超越“书面文学”媒介限度

在文艺功能上重视政治动员和组织群众，以确立新的意识形态归属的中国左翼文化力量，这需要认识到语言的能量，也明白它的限度。限度不仅表现在上面讲到的语言的表达功能，还来自于接收者的物质、知识条件：阅读既要有一定的文化准备，书刊的购置也要有经济上的余裕。因此，20世纪30年代左翼文艺，特别是1940年代延安的文艺运动，都十分重视声音、影像、表演等艺术形式；群众歌曲、戏剧、木刻、歌舞表演等受到重视。1940年代文艺整风之后的延安文艺，不管是被动，还是自觉，更呈现了对“语言中心”的超越。所以，我们虽然也说延安文学，但如果要准确描述这个时期以延安为首的根据地、解放区的文艺状况，更恰当的概念是“延安文艺”。从现在的文学史叙述看，延安文艺的标志性作品，首推秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》，歌剧《白毛女》，古元、彦涵、力群的版画木刻，音乐作品《黄河大合唱》等。赵树理小说的重要性，是1940年代中期才被认可的；而且，赵树理小说，连同李季的诗，都有突出的民间说唱文艺的渊源。1949年到1950年，学界曾出版两套丛书，以检阅20世纪中国的文艺成就，一是茅盾主编的“新文学选集”，选入1942年之前就有成名作发表的作家24位，而周扬等主编的“中国人民文艺丛书”，则收入1942年到1949年根据地、解放区作家创作文艺作品170余部（篇），群众创作50余篇。“丛书”里面有《李家庄的变迁》《李有才板话》《桑乾河上》《暴风骤雨》《吕梁英雄传》《种谷记》《原动力》等16种小说，《王贵与李香香》《赶车传》《圈套》等5种诗集，但是秧歌剧、歌剧、新平剧（京剧）、话剧、秦腔等作品有25种，如果再加上曲艺、歌曲等选集，显然以群众文艺形式为主的作品占有更大的分量。如大家熟知的，并经常作为延安文艺标志性作品举例的歌剧《白毛女》《赤叶河》、平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、秧歌剧《兄妹开荒》等。

1949年之后，在新的社会环境下，延安的这种以群众性文艺为主导形态的格局，是否仍应当继续维持并发展，还是将它当作战争时期的暂时性措施？在当代文学界显然存在不同看法。这里的分歧主要牵涉到文艺门类的“主导性”“中心”问题，也就是“文学”和（群众性）“文艺”的结构关系。从呈现的结果看，在1950年代之后的大多数时间里，延安的那种群众性文艺为中心的状况并没有得到延续。

这并非说群众性文艺在当代受到冷落、忽视，相反，诸如地方戏曲、曲艺、群众歌曲、连环画等在当代得到很大发展，成为 “人民文艺”的重要组成部分。在民国时期，那些被鄙视的“戏子”、“说书”“卖唱”的艺人成为受尊重的演员、艺术家，并产生不少有分量且影响广泛的作品。另一个值得注意的现象是，在当代，群众文艺的艺术方式也进入“书面文学”的内部结构，并拓展了它的传播方式。就诗歌、小说的接受方式而言，除传统的个人阅读之外，声音、表演、影像等媒介也成为重要手段。如电影、连环画f对当代小说的改编，如诗歌朗诵活动的兴起g，再如从1949年就开始创办的广播电台的小说连续广播的专栏h。这种传播方式既扩大了文学的接受范围，突破接受者在文化水平、经济能力和阅读时间上的限制，更重要的是“质疑”了传统的诗歌、小说阅读的个人、私密性质，而转化为一种“集体性的审美动机”。这是一种向着群体传递的方式，接受者要面对声音、影像发布者对文本的理解，也就是“所建议的”的引导。这一传递方式继续着左翼文艺那种试图聚拢“集体意志”的诉求。这是跨媒介的集体性口头“阅读”，是在感情、思维趋向上联合人民、团结人民的手段。当然，这种传播接受方式，也以降低个体独立理解、想象力和解释权，削弱作品自身的语言文字具有的能量作为代价。

尽管延安文艺的经验得到延续、拓展，但从总体状况而言，文学的中心地位在当代仍是事实，在评价体系中也仍占据主导地位，这也是文艺界高层坚持的理念。例外情形是1958年文艺“大跃进”时期，和下面所要谈到的1960年代中期到1970年代。在这些时期，特别是1960年代中期之后，那些坚持“文学（书面）中心”者已经边缘化；文艺结构发生错动，呈现明显的以戏剧为中心的结构性转移。

三、“戏剧中心”的几个特征

第一，从1963年开始，戏剧创作、演出出现热潮，这也包括话剧、京剧等地方戏的现代戏。全国、各大区和各省纷纷举办话剧、地方戏曲现代戏汇演和观摩演出。i话剧方面，1963年哈尔滨话剧院的《千万不要忘记》（又名《祝你健康》，丛深编剧）、上海的《年轻的一代》（陈耘编剧）和《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、吕兴臣编剧）j是具有全国性影响的三部：它们被改编为各种地方戏剧种，《千万不要忘记》和《霓虹灯下的哨兵》很快被拍成电影。k1964年10月在人民大会堂首演，演出人员多达三千余人的“音乐舞蹈史诗”《东方红》，带有历史叙事的贯穿线索，也可以看作具有戏剧的性质。而1960年代中期到1970年代，小说、诗歌、散文等的创作可以说乏善可陈，处于低谷。

第二，戏剧成为政治斗争事件的导火索、突破口。对明史学者、北京市副市长吴晗1961年创作的新编历史剧《海瑞罢官》（北京京剧团演出）的讨论和批判，可以看作 “文革”发生的“序幕”。另一北京市高层领导廖沫沙（市委统战部部长）的《有鬼无害论》l，也是“文革”发生的另一“导火索”。廖沫沙的文章为孟超1960年根据《红梅记》改编的京剧现代戏《李慧娘》辩护，触碰了传统戏曲中的“鬼戏”，而这在1950年代以后被列为禁区。

第三，戏剧也是文艺激进派用来创建“无产阶级文学新纪元”的“样板”形式：京剧现代戏《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》等。m选择京剧、芭蕾舞剧等戏剧样式创建“样板”，据江青说，是为了证明这些在音乐、唱腔、表演上已程式化的样式都可以进行革命性改造，其他文学艺术形式就更毫无问题。其实，反过来说似乎更能成立，正因为戏剧是一种“合作的艺术”，有成熟程式和丰富艺术经验积累，是可“复制”的，“样板”才有可能。另一重要条件是，操作者运用手中掌握的权力，可以调集全国顶尖艺术团体（中国京剧院、北京京剧团、中央和上海的芭蕾舞团）和优秀的创作、导演、表演人士（京剧编剧阿甲，演员袁世海、谭元寿、高玉倩、赵燕侠、刘长瑜，舞蹈家刘庆棠、白淑湘、薛菁华，作曲家、钢琴演奏家于会泳、殷承宗）。至于诗歌、小说那些更具个人性，形式更自由的体裁，“样板”制作就纯属梦幻n。