为了一种更高的虚构

*本文系广东省社会科学研究基地、深圳市人文社会科学重点研究基地深圳职业技术大学深圳文学研究中心成果。

必须承认，《人，或所有的士兵》以其思想和叙事的强度冲击着我，至今依然！作为评论者，我深深感到它的难度、挑战和给阐释带来的困扰。事实上，在当代批评理论的武器库中，也有大量武器可以顺手拿来阐释它。可是，这又不免有削足适履甚至盲人摸象之虞。我不时翻读但迟迟没有评论，深恐不能说清这部当代杰作的真正贡献。本文试图从虚构这个角度来讨论这部作品，正因为，《人，或所有的士兵》是一部具有鲜明非虚构性的小说，但它无疑又是一部小说。是什么使一种最低限度的虚构成为这部小说的内在需求？是什么使最低限度的虚构成为一种更高强度的虚构？这种虚构实践对中国当代小说的虚构伦理又有着怎样的启示？这些，正是我念兹在兹的问题。

一

我想从小说的一个情节出发来谈论《人，或所有的士兵》的虚构。一个情节当然无法完全窥见一部近八十万字的鸿篇巨制的枝干和脉络。但是，如果这个情节足够典型，它就能够切入小说关涉的某个重要话题。以下情节就鲜明地体现了《人，或所有的士兵》所谓最低限度的虚构，或者说虚构与非虚构互嵌的特征。

小说第二部第六节写到D营中的暴力问题。本节内容是辩护律师冼宗白讲述郁漱石在战俘营（简称D营）所遭受的两次身体暴力。“第一次，今正觉在炊事班抓住两名偷吃番薯的英军战俘，我的当事人从那儿路过，今正觉叫住他，要他用英语替自己骂两个英国的贼，并要求使用‘杂碎’‘肥猪’之类粗俗的语言。”郁漱石拒绝了，因此遭到今正觉的殴打：“今正觉快速靠近我的当事人，出手、击打、扫落、摔倒。我的当事人被重重撂倒在地上，身上多处挫伤，右脚小拇指折断，好多天走路一瘸一拐。”a

在战俘营暴力的背后，小说指出了今正觉等日本军人的心理问题，施暴是他们的解压方式，他们是恶的一部分，也一同置身于战争之恶的阴影中。此外，郁漱石的人格和操守也可窥一斑。但小说只是转述，未作过多渲染，让恶和善都保持日常的非聚焦状态。第二次暴力则是郁漱石被台籍上等兵用枪托狠狠地击打，“又补踹了两脚”b。这里，看点有三：一是施暴者不是日本军人，战俘营内部复杂的族群和权力关系，书中多有书写，此为一处；二是此次施暴被安置在一个非常具体的历史事件中：

太平洋战争开始后，日方一直在策划离间印度战俘。印度战俘被告之，为摆脱英国殖民者的奴役，印度人的英雄钱德拉正在筹备自由政府，招募自由印度国民军，在新加坡向日本皇军投降的两万名锡克教勇士已经加入印度国民军，由旁遮普团莫汉·辛格上尉领导，参与加入到解放祖国的战争中，愿意加入国民军的战俘，立刻就能获得自由。c

由此引起印度战俘的分化，D营半数锡克教战俘愿意加入国民军换取自由，但非锡克教教徒的官兵则大多拒绝。日方对于拒绝者非但不予惩罚，反视为勇士，要求其他战俘向他们致敬。这造成战俘之间的极大矛盾。战俘请求英属印度武装在D营的最高指挥官阿巴斯中校协调此事，阿巴斯表示无能为力，他已经无法节制曾经指挥过的部队。郁漱石奉命协助阿巴斯中校对准备离营的印军进行登记，期间一个英国军官走进审讯室对阿巴斯中校竖起中指，对阿巴斯的不作为表示不满。郁漱石则对这名军官表示：“留下的印军战俘多数是拉吉普营的，他们守卫过魔鬼山炮台，是最后一批撤离九龙的勇敢战士，他们有理由得到人们的尊重，而不是仇视。” d正是因为处理战俘离营工作到凌晨，郁漱石才会在出门时撞到台籍士兵，并遭受暴力。单纯从写暴力的角度看，上述暴力发生的前因并非不可替代。可是，何以作者要将其嵌入到极其具体的历史事件中？文学虚构以历史非虚构为底座的好处是明显的：非虚构使文学叙事的肌理和毛孔都充满着丰富复杂的历史信息：日本人离间印度和其他族群战俘的用心；不同宗教信仰、族群在D营的遭遇和抉择等等。如此丰富驳杂的历史信息是任何纯虚构叙事所不能再现的，但这种历史信息以极高密度存在于《人，或所有的士兵》的各个角落，构成了小说的叙事质感。假如小说纯然是微观史学的历史还原，而于虚构一端乏善可陈，也并非值得称道的小说。于是便带出这个例子的第三个看点：节制隐忍但精神向度极其清晰的虚构。在两次遭受暴力中，我们都看到郁漱石对人的立场的捍卫。拒绝辱骂英军战俘并为不愿离营的印军俘虏鸣不平，一再显示郁漱石是一个并未被暴力和恶所驯服的人。更有趣的是，邓一光并不打算将任何人刻板化。在他这里，没有人天然地代表善或恶。郁漱石有其复杂性，殴打他的台湾兵同样有其复杂性。上述例子中，台籍上等兵在第二天见到郁漱石之后，显得很不安。他趁阿巴斯中校出门小解之机，偷偷塞给了郁漱石一个饭团。须知此类食物在D营是极其难得的物资。二人稍微交流，原来当晚台籍兵正在打瞌睡，被撞了一下，以为被上司发现，遂恼怒地揍了人。当听郁漱石说他的内裤被枪托砸破了，台籍兵“浮现出害臊的神色”e，过了两天又偷偷给了郁漱石一条内裤，并“叮嘱他不能让任何人知道，如果被上司发现，他们两人都得遭殃”f。台籍兵告诉郁漱石，他叫阿朗结衣，来自花莲。这不仅是一个名字，而且代表着一种写作观：邓一光相信每个人都有名字、来历和遭际，他不打算放弃任何一个人。阿朗结衣并未对恶无动于衷，这究竟是因为他和郁漱石之间的同胞之情，还是因为郁漱石作为日军翻译的身份使然，小说并未坐实。人物内心因此便有了丰富的想象空间，邓一光令我们相信，即使在D营这样的人间地狱，魔鬼也并未那么轻易收服一个人。

阿朗结衣送的米团，郁漱石在返回营房的路上，偷偷掰了一块塞到嘴里，剩下的再小心包起来。尤其精彩的是郁漱石咀嚼饭粒的感受：“饭团大概有一段时间了，米粒有些硬，但米饭的香味仍然很浓郁。回到营房，大家都睡了，我的当事人把剩下的饭团藏进木板边的缝隙里，在黑暗中坐直身子，注意力集中到嘴里，把舌头藏在齿间的几颗米饭舔出来，一颗颗咬破。”g这无疑是一个极其节制又结实、丰富的细节。这样探入人们内心感受的笔墨在《人，或所有的士兵》中并不多见，邓一光的节制可见一斑。然而，当需要的时候，这类闪耀着小说光芒的细节仍然比比皆是。将藏在舌下齿间的米粒一颗颗咬破的细节，效力可能大于任何对D营声嘶力竭的批判。正是非虚构使小说获得历史的贴身性，但正是虚构使历史闪动着人灵魂的微光。

上述案例可窥《人，或所有的士兵》的叙事质地：一、非虚构带来极其丰富的历史信息量和错综复杂的话语场；二、庭述体和卷宗体大大降低了小说的戏剧性、冲突性；三、节制但极有穿透力的细节使作品深得虚构之灵魂。质言之，虚构与非虚构的互嵌和相生构成作品极大的辨析度。再次重申，本文只是局部观察，不能替代聚焦于结构布局和叙事起伏的整体考察。但是，我以为，这既特别又典型，值得我们从虚构观角度加以进一步探讨。

二

土耳其作家帕慕克对小说虚构有深刻的洞察和精彩的阐释。他尤其注意到小说虚构依赖于读者对“真”的理解，“做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。阅读小说时，我们同样以为小说是真实的” h。小说虽是虚构，但只要被读者认同为真，便获得合法性。或者说，虚构便是这样一种亦真亦假、假中有真的艺术。从真到真不是小说，从假到假同样不是小说。前者只是现实的原材料，缺乏虚构的力量和强度；后者一味编造，不能获得读者的认同。

小说是一门创造真实感的艺术。虚构是作者和读者之间关于“真”的一种契约和博弈，是一种让读者信以为真的能力。小说提供的景观，必须能取信于读者。读者明知小说乃是虚构，却情不自禁滑进小说的梦中，不能自拔又乐此不疲。这是多少人情迷小说的缘由。事实上，不同作家提供给读者的“梦”在思想内容和精神密度上大异其趣，境界也有高下。但是，确实大部分小说家依循着造梦这一艺术路径来写作。

人类是一种嗜食故事的动物。来自虚构或非虚构的形形色色的故事，都为一代代人类所餍食不足。人为何渴求故事？艾柯的解释是虚构故事“给了我们自由自在地运用自己官能的机会，让我们想象这个世界，重建过往”；“孩童在玩耍中学习如何生活”，“而通过小说，成年人锻炼了自己整理过去和现在经验的能力”。 i在《论虚构》一文中，我曾经谈到人类虚构的两种基本动机：白日梦和乌托邦。“文艺作品作为白日梦，有时这个梦属于作者本人，同时引发了读者的共鸣；有时这个梦投射的不是创作家自己的内心，而是他对一大批读者内心的精心揣度和文学制式。此时的虚构，乃是创作家精心打造的器皿，用以承载读者的白日梦，创作家向读者出租批量生产精神快感的造梦空间。” j从数量上说，白日梦式叙事一直是主流。帝王将相、才子佳人、宫廷秘史、行侠仗义……投射的是不同形式的白日梦。可是，白日梦之外，仍有更高的叙事冲动。通过文学虚构寻找审美的栖居地、确认生命的意义，或进而想象理想社会的可能，参与现代民族国家的建构，这都是人们投寄在虚构之上的重要功能。在某种意义上，故事是人与世界的一个中介物。正是通过故事，人被以特定的方式缝合到世界之上。这就是何以艾柯说“我们终生都在寻找一个属于自己的故事，告诉我们为何出生，为何而活” k。所以，虚构叙事表层可能仅是一个酸甜或苦涩的故事，内里则镶嵌了信念、价值和伦理。人们因为相信不同的故事，而成了不同的人。餍食故事的人，也被故事所喂养。而小说家，则是讲故事的人，故事的面包师。他们是按照面包房固有的制式工作，还是处心积虑推出自己的独家秘方？这不仅考验着小说家的虚构能力，也考验着其虚构动机。在如何虚构后面，还有为何虚构。对为何虚构别有怀抱、别有新见的小说家，才会苦心孤诣地试图对虚构的制式作出调整和斡旋。

《人，或所有的士兵》证明，邓一光正是这样的小说家。关于《人，或所有的士兵》中的文学虚构，邓一光有一段非常有洞见的话：

是的，虚构是社会生活的升华途径，美学表达的需要，也是文学的目的。除此外，虚构还是一种批判立场。克罗齐说，所有的历史都是当代史，但话语权历史和民间历史存在官方和普通人的不同记忆，所以一定会有一些不甘的小说家，他们在自己的故事中逃离学科语境约束，公然表达对那个历史轮廓可靠性的质疑，掘开文献下的沉默之魂，检索和寻找早已不在人世的众多孤魂，与它们做深入交谈，将孤魂塑造为人物……有一点可以肯定，如果具体的个体生命不存在，任何历史都不可信，而这需要虚构来完成化蛹为蝶的努力。l

这段话包含三个意思：一、有价值的虚构难以安放于“装修”过的历史叙述之上；二、对历史心有不甘的小说家，不得不做一部分历史学家的工作；三、小说家的历史工作，只能通过唤醒个体生命的沉默之魂来完成。三个层次丝丝入扣，表达了对虚构与历史之间的关系清晰而有力的见解。它事实上触及了三个问题：虚构为何借力非虚构？虚构的精神如何不被非虚构所窒息？以历史为基础的虚构为何及如何更有价值？

有没有一种虚构纯属于美学而跟历史无关呢？当然有，也不乏杰作。然而这些杰作也成了对某种“去历史化”的平庸之作的掩护。假如一个作家的表达与历史相关，那么便不应该将历史纯粹虚化为背景，对历史无所洞察、无所用心的历史虚构既不能获得坚实的地基，也不能得到历史的馈赠。这部分回答了《人，或所有的士兵》借重非虚构、为虚构设限的深层原因。一马平川又跌宕起伏的叙事无疑更有代入感，但这种魔力是必须警惕的。叙事的魔力很容易成为消费主义及种种意识形态的共谋。此时，叙事不是透视仪，而是致幻剂。小森阳一对村上春树《海边的卡夫卡》的批评，正是基于此。小森阳一批评村上春树激发历史，又隔断历史，以达到心理疗愈的效果。m这种批评并非没有道理，对于秉持历史之真的作家而言，是应该为虚构设限的。假如没有更合理的历史观，虚构越有魔力，其破坏力越大。《人，或所有的士兵》拒绝了酣畅淋漓的叙事，通过庭审这一形式，将故事切分为条块状，将一个确定的故事转变成多人多次讲述。这是对《喧哗与骚动》 《罗生门》等现代主义经典的分身讲述和复调叙事的学步吗？邓一光明确予以否认，“复调没有主旋律，这个故事有”。换言之，复调赋予所有声音以平等地位，拒绝指认一种属于真相的讲述。这是现代主义不可知论的叙事结果。可是，这份现代主义的问题指向，并不属于《人，或所有的士兵》。邓一光将小说结构称为“赋格”：“这个故事是赋格结构，需要确定主要叙事者，即单声部的郁漱石，需要不同的声音来表达同一主题，即其他叙事人，他们与郁漱石是主题对位关系，内容不离开主题，只是在自己的声部形成对位叙事，完成主题动机发展的插段，因为叙事人不同，相当于不同的声部演绎，节奏和调性有变化，叙事冲突在这些变化中形成。”n