后现代解释学与超越现代性

小说与散文同题互文，且构成系列出现，置诸文学史观之，也不多见。宁肯在2017年推出散文集《北京：城与年》a，获得鲁迅文学奖；时隔数年，他又推出《城与年》系列中短篇小说，并获得多项奖项。对于二十世纪六七十年代这段特殊经历，宁肯用散文见证历史旧事，用小说表达个人思考，两者互为印证和观照。这一系列同题散文小说，超越了传统意义上的文学创作，从《火车》到《黑梦》9个相互独立又相互关联的中短篇小说，与34篇散文互相映照，既是对传统文学的“消解”，也是对传统小说创作的突破。宁肯的《城与年》系列小说，受二十世纪六十年代后现代主义哲学的影响深远。这一系列同题系列小说与散文互文，以小芹、黑雀儿、四儿、五一子等少年群像的生活，勾连起记忆与当下、镜像与历史、荒诞与真实，极富探索意义。作者将四十年前亲历的旧事，放置在复杂又戏剧化的时空，表达了在传统中国向现代中国过渡中，对于文化的反思和质疑，构筑了当代文学文化厚重的一面。诚如孟繁华所说：“这是20世纪70年代的北京。在时间的维度上，这是一个在‘皱褶’里的北京。它极少被提及，更遑论书写……如果亲历过的作家不去书写，以后就不会有人以亲历的方式去书写。宁肯显然意识到了问题的严重性。于是，他将心灵重返故里的创作内容，果断地推后了四十多年。”b

《北京：城与年》系列作品中的故事发生时间，正是后现代解释学兴起的时候。在伽达默尔看来，文本是“历史上任何成为过去并且对现在有影响因而受到人们关注的社会文化现象”c。如何去呈现二十世纪六七十年代的事？如何让这段有着深刻历史印记的“此在”获得深度与广度？《北京：城与年》系列小说与系列散文，以小芹、五一子、四儿、黑雀儿等少年群像为载体，回应了后现代解释学的理论内涵，让客体的历史存在得以在一种动态而荒诞的新视野中被揭示，重构历史文化新的叙述机能，构筑了当今文坛的独特风景。

宁肯是当代极具探索意识的作家之一。与多数作家初始的经验型写作总是绕不开童年、少年及与之相关的一切迥异的是，无论是宁肯之前的五部长篇小说，还是从1987年以《天湖》 《藏歌》肇始并延续至新世纪的新散文写作，基本都不涉及童年、少年时期的北京。花甲之年前后，宁肯呈爆发之势，集中推出《北京：城与年》系列散文和小说，这些作品均直接以二十世纪六七十年代的北京作为写作对象，以火车、探照灯、防空洞等具体事物为意象，描述了烙印着年代文化和精神符号的一代青春少年的成长史。

宁肯四十余载的创作生涯是条奔流不息的生命之河。河的两岸生命蓬勃、风光旖旎，宁肯自由泅渡并拥有这条河的两岸。如同散文《探照灯》里所述：“不知道探照灯一开始为什么那么弱，后来才知道探照灯以天安门为中心开始亮，然后渐次展开、增多，直到放礼花之前全部亮。”d《北京：城与年》系列同题小说、散文渐次展开在二十世纪六七十年代北京城的岁月之河两岸的人和事，亦在文学中具有探照灯的意义。“孩子的世界也是小社会，也相当残酷，就感受而言，孩子残酷起来比成人世界还不留余地，还直截了当，所谓的童真世界，某种意义上并不存在。”e他是一个努力向奈保尔和君特·格拉斯靠近的作家，那些隐藏在文字背后的情感和思考，落实在一系列紧密交织着诗意又残酷的往事中，呈现了多元而厚重的美学意义。

一、后现代解释学与《北京：城与年》的背景关联

“解释学”一词原始的意义是弄清作品本文或词句的确切意义。19世纪德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰把解释学发展成一门哲学学科。对人的主体性推崇是传统解释学的主旋律，主体、自我、人以及人性，构成传统解释学的基础概念。20世纪60年代后期，解释学向后现代转变。以伽达默尔为领袖的哲学家发动了解释学革命，意欲对传统解释学实施彻底颠覆。在后现代解释学家看来，抽象的人的本质是一种形而上学的虚构，既不存在什么先验的自我，也不存在普遍的人性。它的重要表征就是使作为处理文学、法学和神学本文的特殊学说的解释学获得了更为宽广的哲学意义，成为既指向哲学又指向理论取向和文化趋向的共同的话语。f后现代解释学批判和解构了现代化过程中出现的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式，以及西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等。在历史领域中，伽达默尔就如何凭借艺术去认识真理的问题，强调应当关注两个关键概念：一个概念是前见。我们生活在传统之中，由于时间空间与记忆的相互作用，我们总对存在的传统（历史性）产生“前见”，前见构成了我们全部的体验。而理解活动是把自身置于传统的进程中，并使过去和如今不断融合，因此理解不仅以前见为基础，还会不断产生新的前见，所以不仅历史决定我们，我们（的理解）也决定历史。另一个概念是“视界融合”。伽达默尔指出蕴涵于文本中的作者的“原初视界”与对本文进行解读的接受者的“现今视界”之间存在着各种差距，这些由时间间距和历史情景的更迭所引起的差异是不可能消除的，因此理解的过程一定是将两种视界交融在一起，达到视界融合。

在风云变幻的时代和动荡的社会生活秩序的影响下，文化结构在一次次政治话语中既保持着内在的稳定性，也一次次被撕裂。《北京：城与年》系列同题小说、散文以二十世纪六七十年代老北京城为背景，将各色人物纳入社会秩序和真实的历史冲突中，他们的个体禀赋既以民间伦理、道德情感、文化秩序等方式存在，又在社会体制和政治事件中变形、撕扯、复合。“他们或她们”在宁肯的散文与小说中多有隐喻，我们可以将其视为有着多重解释的文化符号。如果用后现代解释学的角度观照，不难发现，宁肯提供的这些样本，以小芹、黑雀儿、四儿、张占楼等作为解释的主体，只不过是“一副面目，一个角色，一个虚构，甚至是意识形态的建构，充其量是一座怀乡的雕像”g。

从《火车》等七部短篇小说到《黑雀儿》 《黑梦》两部中篇小说，宁肯慎重地交出一系列彼此独立又相互关联的文本、表征和符号，提供了多层面解释的可能性。他强调人的生命存在的创造性和开放性，指出人是向世界无限开放的“X”，荒诞感是人类存在的永恒情绪。小芹、五一子、张徒子等个体在跌宕的社会秩序中冲撞、纠结和迷失，除了生命自身所具有的不确定性外，外部世界的秩序驱使他们打破了内心的平衡。二十世纪六七十年代已消融在历史演进的脉络里，宁肯重新书写历史中的故事，再度追问“我是谁”，追问“存在的意义”，并与现代进程中的文化轨迹川流交错，其间掩藏的精神向度，呼应了后现代解释学哲学家霍埃所说，“自我并非站在世界之外，独立于世界之外”h。

宁肯这一系列同题之作冷峻又温和，在看似平静的河流下却是金声玉振。文学现场的无遮蔽地敞开，离不开作家的在场体验。而时间之外的观照，即从另一个时间维度去审视和反思一段特定时间中发生的故事，却让此在的现场拉开了广度和深度。王春林认为小说集《城与年》中“作家意欲探寻表现的，恐怕是潜隐于生存表象之下的一脉精神秘史”i。北京古城中的往事是一种过往的隐喻，宁肯努力勘探历史的脉象，观照自己的过去时，亦观照现场的内在，让其笔下人物获得了文学上的丰赡。

二、在场观照：克服“时间的间距”

伽达默尔从海德格尔关于此在的历史性和时间性的思想出发，提出解释学上的“时间的间距”概念。伽达默尔认为：“我们与历史之间的时间间距并不是像古典解释学以为的那样是为了得到正确的理解而必须克服的障碍，相反，时间间距乃是理解的积极的和富于建设性的可能性，意义发现的无穷过程就是通过它实现的。”j

宁肯在连续推出为其带来巨大声誉的《蒙面之城》 《沉默之门》 《环形山》 《天·藏》 《三个三重奏》五部长篇后，突然改变创作方向，以孩子视角瞄准一群成长中的少年，这既出人意料，又在情理之中。1970年代初期的北京胡同、大杂院、青砖和小巷，是宁肯内心挥之不去的、充满无限意涵的宽广“在场”。宁肯把对童年北京的回忆比作考古，拿小铲子一点点铲，用小刷子一点点刷，就像考古专家在发掘现场一样。这些发掘出来的记忆“文物”，成就了宁肯的《北京：城与年》系列散文、小说。“北京房上是另一个世界，一个平缓的但却类似复眼的世界：一眼看去房上不再有胡同，院门，道路，街区，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，这很重要，甚至影响了我的思维结构。”k《黑梦》中的这段话，让我联想到卡尔维诺《树上的男爵》中的柯西莫，那个在树上俯瞰喧嚣尘世间的男孩。宁肯先后用散文和小说两种文体“表达”这个世界。散文创设的空间上的“在场”观照，拉开了小说的视野，让读者将“四十年之后的回望”视为空间上的距离差异，9个中短篇小说中的“我”或“我们”看到的少年世界，隐喻着人的自我迷失、主体完整性的缺失与焦虑迷茫。海德格尔阐释日常生活本身显示出“在世界之中”的存在，他认为无论是当下，还是过往，观照其日常生活的在场与世界的关联，需要一个入口的契合，更需要明白“‘在世界之中’并不是像石头放在口袋里一样，而是活生生生存的人居住在他所熟悉的周围世界，并通过使用用具的方式构建了各种各样的有意义的关联”l。特定的社会历史文化以及个人的“在场”，是作家对世界和自己的内在观照，宁肯的独具匠心为这些文本提供了更多文化符号的指涉，克服了时间的间距。把宁肯的同名散文和小说进行对读、互文比较，从某种意义上，就是将作家要叙述的事件置于历史性的视界中，在时间的间距中进行“在场”的交流。如同伽达默尔所说：“解释与其说是站在中立的观察者的角度进行描述，不如说是一个对话事件，在这个事件中，对话者共同平等地参与了对话，同时着手修正它们共同的视界。”m

三、空间隐喻：彰显“此在的前理解”

宁肯的《北京：城与年》系列同题小说、散文虽立足于北京，覆盖面其实很广，且具备穿越时空的能指系统。

论及具体文本，比如同题散文小说《火车》。《火车》与其他同题作品不一样，小说与散文不是“并列”关系，而是“接续”关系，即小说情节承接散文收尾处并延续展开。散文《火车》开篇吊诡，“一列放置了八年的火车，慢慢地启动，驶向远方，往昔的乘客纷纷跳上来”n，目送火车渐行渐远，上车时的喧哗嘈杂已恍如隔世。“火车”作为一种意象，是“出走”的载体。从故土远游，暗合小说《火车》中“小芹”的出走。至于类似“火车为何放置八年”的问题，宁肯并未解释，这是为出走的故事创设悬疑空间。“空间是让隐喻最痴迷的东西……正是在空间中，语言传送自身，正是在空间中，语言的存在自身‘隐喻化’着。”o为了结构更庞大的年代群像，宁肯选择性地过滤掉出走的记忆。宁肯的另一篇散文《穿过七十年代的城》更贴近“此在”的现场，为《火车》提供了更多注释，也让此处的留白更具丰富的意蕴。如宁肯所言：“如果把我的早期记忆比作博物馆，那么火车无疑应处在最重要的入口位置。”p这与他的童年经历密切相关。那时，宁肯一家人住前青厂胡同深处，父母在远郊的房山工厂上班，两周才能回趟家。他不记得每次从工厂归来的情形，却总是记得离开的场景，因为一大早就得出门，父母抱着他或拖着他，而且拎着大包小袋。父亲想着给厂里的“乡下”同事尽量多带些吃的，而母亲认为够了，二人免不了一场争吵。全家步行一段，坐公交车去永定门坐火车。永定门汽车站和火车站总是熙熙攘攘，骚动不安，这个场景给童年的宁肯留下了深深的印象，“以至时到今日我一到火车站候车大厅仍忍不住地焦虑、不安，哪怕提前许多时间”q。火车经永定河、卢沟桥往房山而去，宁肯对绿皮火车的记忆就来自于这一路上的紧张不安，“火车快速驶到水里（在桥上但看不到桥，只能看到水），我抓住父亲的手，紧紧盯着河水，河水明晃晃的，布满细致的很快的动感波纹”，“一小片河中的沙洲会多少让我感到安慰，但转瞬即逝，又是无边的水”。r这种不安既具象又抽象，不断重复，且与童年情绪交织映衬，至今仍时不时地被唤醒。

散文《火车》里的叙事与同题小说也是“一条河的两岸”。宁肯用类似于奈保尔《米格尔街》的方式为记忆提供了新配方。绿皮火车上的“窗口生活”延续到宁肯六岁，他留在城里与哥哥姐姐一起生活，不再每两周往返于房山，但直到九岁才上学。“我已经玩野了，新生活完全覆盖幼年记忆，以至见到火车都新鲜，甚至一度在城外疯狂追火车……”s，此处一直到文末，“什么也没想起，只是把石头扔得远远的”t。此番描写再加上他的另一篇散文《化石》，无比接近小说《火车》里描述的那个周二下午，小芹有意无意“出走”之前，“我们”（或“他们”）的生活状况，包括在铁路上疯跑，趴在铁轨上听火车，朝行驶中的火车扔石头，去永定门外的二道河畔逮蛐蛐、捞小鱼、抓蚂蚱、偷玉米等等。如若把散文《火车》和小说《火车》视为一只手臂的上臂和下臂，那么“我们”与火车、铁轨、二道河等相关的童年生活就是连接两者的肘关节。随着有名有姓的小伙伴们尤其是主要人物小芹的登场，《火车》便进入了小说轨道，逶迤前行。