“常”与“变”之下的心事、节气、言语与风景

一

先从付秀莹说过的两段话谈起吧：

在剧烈变动的历史进程中，我关心着中国乡村的“常”，我想写出“常”与“变”之间的内在关联，或者，只有把这新变置放于恒常之中，才能更加凸显出这“变”中蕴藏的巨大能量。a

我自认是一个热爱世俗生活的人。在菜场里挤来挤去，挑挑拣拣。食物的香气在空气里流荡。小贩的叫卖声沙哑悠长。不知道谁家的孩子哭了。有人在跟卖菜的妇人说话，也不知道是斗嘴，还是调情。我在嘈杂的人群里挤来挤去，内心里充满了安宁，还有欢喜。b

对中国现代文学熟悉的读者不难看出，这两段话各有所本，类似的话分别出自沈从文和张爱玲之口。c很难说这不是巧合，从2008年开始，出道并不算早的付秀莹用十几年的时间成长为“70后”作家的代表人物，她的芳村故事也日益深入人心，在她柔和的面孔下，是藏着一颗创作的野心的。而以上两段话也为我们提供了观察付秀莹写作的两个角度：其一，是她对当下乡土计“变”为“常”的书写；其二，是她从世俗和琐细的生活中凝练出有关当下中国经验的思考。

批评界习惯对一个作家的创作进行分期划段，以在前后对比中呈现作家创作风格和题旨的变化，这一线性分期法对付秀莹来说既适用也不适用。说不适用，是因为就书写中国北方乡村最普通的男女的命运而言，付秀莹的创作是一以贯之的。比如她在2010年发表的短篇小说《六月半》，开篇从风俗时令写起：“六月半，小帖串。这个风俗，芳村的人都知道。今年闰五月，容工夫，俊省的一颗心就稍稍放宽些。小帖的意思，就是喜帖子，这地方的人，凡当年娶新的人家，都要在六月里把喜帖子送到女方家，叫打帖子。”d这个叫俊省的芳村妇女和翠台善良好强、爱操心的心性相似，她正为儿子的婚事发愁，既想办得体面，又苦于家境寒酸。倘把这个开头安插到《陌上》或《野望》这两部长篇的某一节里，并不会显得突兀。及至2013年的《小年过》 《鹧鸪天》、2014年的《绣停针》、2015年的《多事年年二月风》，翠台、香罗、素台、小鸾、喜针、兰月等已纷纷登场。不妨这样说，自从“芳村”第一次出现在付秀莹的笔下，《陌上》和《野望》的出现几乎是必然的，翠台们的精魂早已经附在她前期笔下众多的芳村女性身上。

说适用是因为，我们可以在她持续经年的芳村叙事中发现微妙的不同，比如相较于后期，她前期的创作故事性和戏剧性更强，更偏向与日常相违的异动，还未能将乡土之变置于恒常之下观照。《翠缺》是付秀莹最早发表的小说之一，讲述了一个童年时被乡痞侵害的女孩在日后复仇的故事。被大战伤害过的翠缺，很长时间都似懂非懂，一直到成人之后才知晓当时发生了什么。脑瓜活络的大战办起了工厂，一跃变为村里的能人。在母亲的哀求之下，翠缺屈身到大战的厂子打工，当大战试图故技重施时，翠缺毫不犹豫地把铰皮子用的剪刀插入了他的胸膛。虽然小说的叙事整体是平稳的，景致描写也有付秀莹特有的清新温婉，但结尾处翠缺果断的杀机既使小说的叙事有了一个陡转，也显露了作者心态的一种急促，她显然还没有足够的耐心和缜密的思考去处理翠缺受到的伤害。反杀凶徒足够快意，可是翠缺能真的借此疗愈自己吗？在她早期另一篇代表性作品《花好月圆》中，同样出现了死亡事件。在茶楼打工的桃叶正当情窦初开的年纪，有一对郎才女貌的客人常到那间叫“花好月圆”的茶室，他俩满足了桃叶对爱情所有美好的期待。可是有一天，这对客人却被发现彼此拥抱着死在了茶室里。事情慢慢过去，茶楼复又如旧，只是桃叶却有些变了。如上两篇小说里的死亡多少有些突兀，它们是横来的事件，而非自然的发生，更像是对纷繁心事的一种象征性的解决。

类似的情节，付秀莹后来换了完全不同的处理方式。《翠缺》的结尾是由“常”生“变”，而到了《陌上》等以后，付秀莹则是由“变”入“常”，她必须思考翠缺复仇之后的事情，毕竟翠缺的举动不可重复，而绝大多数人则需要在日复一日的生活之海里浮沉。那么，如果翠缺在《陌上》或《野望》中有一席之地，她会变成谁呢？是望日莲吗？这个村民眼中的放荡女子，其实有她内在的倔强和尊严。还是像瓶子媳妇那样呢？她小时候被瞎眼老六抱到了家里，在迷迷糊糊中被侵犯，这个阴影一直笼罩到她与瓶子的新婚之夜。之后，不甘平庸生活的她又做了乡里秘书银栓的情妇，背负起比童年更大的秘密。无论是望日莲还是瓶子媳妇，都不像翠缺那么果决，可她们“内心的风暴”或许比翠缺还要“猛烈和凶险”。

付秀莹的乡土观照与沈从文当年对“平凡人物生活上的‘常’与‘变’”的思考庶几近似：“常”承载着个人乡愁的寄托与人类家园情感的深刻意义，“变”则聚焦于现代化浪潮冲击下的人情变异与伦理式微。新世纪以来，随着乡村出现本质化的转型，在付秀莹的“芳村”出现之前，已经有不少小说家宣告了乡土之“常”的瓦解，大量的“最后一个”或“行将消亡”的乡土写作给读者呈现的是“虚土”“无土”的乡土，是凋零，是挽歌，是“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从”e。在这样的写作潮流中，芳村的出现似乎颇不合时宜，也意味着付秀莹需要在乡土“向心”与“离心”的两端找到一个适切的发声位置，以对乡土文学的走向做出个人的回应。付秀莹找到的这个发声位置并不固定，她热爱故乡而不回避自己的两难，她有自己的矛盾和困惑，也有她的摇摆和犹疑。一方面，她多次谈到故乡之于她的意义，谈到她对童年的魂牵梦萦，谈到自己执着地书写芳村，“不过是在试着寻找回家的路”f。另一方面，她又借人物之口言明：“我热爱我的芳村。可是我深知，我是只有在外面的时候，才会更加由衷地热爱。”g她自己也说过：“如今，每一回从京城回乡，都有一种说不清的复杂滋味。村庄还是那个村庄，但仿佛很多东西都不一样了。”h她也写过《空闺》 《苦夏》 《迟暮》这类聚焦乡土空心化，关注留守老人、女性和儿童的小说。但从《陌上》到《野望》，她以乡谣代替挽歌，执拗地回到乡土的腹地，“真正俯下身子，深入到时代激流中去，深入到人群中去”，“深度参与介入他们所有的人情往来，庆吊丧娶，各种乡间琐事”i，以一种休戚与共的分担让芳村经验成为讨论新世纪中国乡土文学无法规避的部分。有不少评论者指出，《陌上》和《野望》两部姊妹篇之间存在一个从乱到治、从悲到喜、从凉薄到温暖、从乡情的崩散到重新凝聚的明显转化，两部小说的时间观也不一样。但要注意的是，付秀莹在两部小说中发声的方式是一致的，她始终以一种居于内部的视角来深描乡土，以“心事”来观外事，以小情折射大事，以节气来写时代，这反而让她对那些不无矛盾和困惑的“在地经验”的表达别具一种张力。

因为“试着勘破世道的隐情与人心的秘密”j，付秀莹以心事为路径的乡土写作才显得如此和而不同。她不是不擅长工笔，但更着意传神写心。关于芳村妇女们如何穿衣打扮，小院小房如何布局收拾，小说多有照应，写来也是活色生香，给人如在目前之感，不过那些细腻微妙、不足为外人道的隐秘心绪才是落笔盘桓的重点，她或用重复，或用留白，或曲笔点染，或直陈心迹，将她们“在命运的起伏中彷徨歧路，身不由己”细细写出，凸显了女性在乡土伦理嬗变中的枢纽作用。《陌上》和《野望》里写到很多不守传统妇道的女性，如小蜜果儿、香罗、春米、瓶子媳妇、望日莲、小鸾等等。不少评论者把这些女性的失节简单地归结为现代化进程和消费社会导致的欲望膨胀，并以此论证付秀莹的现实批判意识。固然可以将这些女性视为伦理变异的例证，为社会结构的变动背书，但付秀莹在塑造她们时，其实并不重在批判，她像尊重翠台一样尊重她们，理解她们的苦衷和迫不得已，她们的“泪水和呼喊”“琐细的忧愁和卑微的喜悦”也都被忠实记录。这种体贴和哀矜，不深入到乡土的肌理是不会那么深刻的。何况，香罗们的选择更多的还是与乡村文化的“小传统”和民间的“藏污纳垢”有关，具有一种自发性，未必只在市场经济大潮席卷之下才会出现。

明乎此，我们也就能理解为何付秀莹那么执着地书写芳村的各种节气和民俗了。在加速进行的现代化进程中，乡民们内心深处并未与小传统完全割裂，节气与民俗作为一种具有浓厚的人类学意味的“地方性知识”，这些“世代累积的经验可以有效地应付生产、生活中的各种问题，传统成为一种‘不必知之，只要照办’的保障系统”k，依旧在维持乡土社会的内聚性方面发挥重要的支撑作用。《陌上》的“楔子”先总体介绍了芳村四时的节气和礼俗：正月初五破五、正月初十老鼠嫁女、正月十五唱戏、正月十六游百病、二月二小年、寒食节、端午、七月十五鬼节、八月十五中秋、十月一送寒衣……这等于给全书定下一个秩序。紧接着第一章，正值腊月二十三小年，翠台做好早饭，等新婚的儿子大坡和媳妇爱梨起来吃饭，却收到丈夫根来的短信，“小刘家庄的老舅殁了，他得去吊个纸”，回来后，根来感叹：“如今的白事，人们也都潦草了。要在从前，必得正经八百地蒸供。盛在大簸箩里，由两个人抬着，去丧主家吊纸。”l潦草固然潦草，但这个规仪的效力还在，饶是香罗、大全媳妇、建信这样有钱有势的人，也都要遵从芳村的礼俗行事。而《野望》更是直接以“二十四节气”谋篇布局，每一章开头先列出《月令七十二候集解》，对节气加以介绍，再引一首和节气有关的诗词，然后才是芳村“无边无际的日常”和芳村妇女们“幽微开阔”的种种心事。节气和时令表征的时间秩序，与芳村大喇叭广播里的“乡村振兴”所代表的时代话语，二者从开始的错落到后来的合拍，暗示了在转型期的中国乡土社会，从小传统中汲取有着广泛社会认同且积极合理的礼俗，能够为新时代的乡村文明建设和乡村振兴提供必要的滋养。

因此，如果只从所谓乡土文学风俗画的层面去理解付秀莹笔下的民俗书写，那就太低估了她的苦心。我们最近读到的一些反映乡村振兴、脱贫攻坚题材的小说，它们之所以不能让人产生共情，图解口号是一方面，还有就是有作家把乡村的振兴史写成了乡村不断脱离“地方性知识”的规约、完全融入国家规范和政策的过程，忽视了农民生活与小农文化传统的深在联结，也彻底模糊了多样性的地方文化分野。就像那句老话，越是民族的越是世界的，在乡土书写中，越是地方的才越是国家的。汪曾祺在《又读〈边城〉》中曾指出：“‘边城’不只是一个地理概念，意思不是说这是个边地的小城。这同时是一个时间概念，文化概念。”m芳村大约也可作如是观，它不但是华北大平原中的一个小村庄，也代表着被“强韧的文化根脉”n滋养的一个时间和文化系统，代表着无数普通乡村在时代巨变的大潮中调试转化的一种“在地性”经验。付秀莹说：“我想以我手中笨拙的笔，写出一个中国村庄在新的历史场域中的新生新变，我想于平凡的日常生活长河中，呈现大时代背景下人民群众内心世界的欢乐忧伤，描绘出真实生动、鲜活蓬勃的时代表情。”o她无疑做到了这一点。

二

关于《野望》等小说的文体，付秀莹这样说过：“也许会有人质疑这部书的结构。可是，文无定法。谁规定了长篇小说就必须是这样或者那样的呢。”p这话同样听着耳熟，萧红在与聂绀弩的对谈中说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”q散点透视的叙事笔法、以人情物理诠释小城的文化性格、烛照人性的隐微、女性的疼痛与顽韧……这些萧红创作的标志性元素，在付秀莹的小说中也是触目可见，不过这并不意味着我们可以想当然地用一种比附的方式来讨论付秀莹。付秀莹对萧红是有借鉴，但在芳村系列中，她既有对萧红、张爱玲、孙犁、汪曾祺、毕飞宇等现当代作家创作经验的充分吸收内化，也有激活古典资源如师法世情小说、回归重“感发”的抒情传统并做现代转化的自觉，后者体现得更为充分。付秀莹说创作《野望》时，自己“几乎放弃了所有的技术，任凭语言和细节在芳村自由疯长”r，但语言和细节的疯长何尝不是技术的体现呢？还有，付秀莹的风景描写一向为人瞩目，如曹文轩所言，“很少看到今天的小说家像她如此迷恋风景……在她这里，若没有这些风景，文字活动就简直无法进行”s。本节便从言语和风景的角度，对芳村小说的文体略作讨论。

“小说的要义是什么？我以为，小说的要义，恐怕是‘小’。小说这东西，原不过是道听途说、飞短流长。窗前廊下，街边桥头，两个人说闲话。东家西家，张家李家，嘈嘈切切，全是琐屑的日常，无关宏旨。然而人情世故都在里头，世道人心都在里头。好像是一个老说书人说过，懂多大的人情，就说多大的书。这话极好。一个小说家，懂多大的人情世故，就写多大的小说。这里有大和小的微妙关系，颇堪玩味。”t以上是付秀莹对小说本体的理解，“小说说小”，这确是回到中国小说的源头上，由此她认为，“最好的小说语言，是朴素家常”u，而这也决定了《陌上》 《野望》等小说不但是可读的，也是可听的。“芳村系列”里遍布声音景观，妇女闲聊、婆媳拌嘴、夫妻斗气，村子大喇叭“喂喂喂”响起，电动车“日日日”而行，狗子委屈地吠叫，麻雀叽喳不停……每个人都踩着话声出场，又踩着话声退出，这些话声并非一定是为了推进叙事进程或照应某个时代主题，更多地是提供切实场景，在你一言我一语中让一个真实自在的乡土世界在小说中渐次浮现起来。