空间生产与不可靠叙述

20世纪90年代以来，文学到电影的跨媒介转换研究成为一门显学。譬如《红高粱》 《活着》 《霸王别姬》等改编电影，不仅在影史中取得斐然成绩，更让文学经典借由电影艺术获得二次创作、二次传播与二次接受，在扩大文学影响力的同时，也产生了值得关注的“文学的跨媒介转换”现象。文学作品的改编如何观照原著的写作目的与艺术特征，并且借助视听语言的技术效力与媒介手段来丰富原文本的内容与所指？是否能从跨媒介研究的理论视角，去解析文学经典到电影经典的发生过程？随着影视文化的持续繁荣、媒体批评与网络批评的不断介入，这一系列问题在文学活动与当代文论发生“媒介转向”a的当下，成为一个值得研究的话题。

与原著作家享有共同的成长背景与时代记忆，为“第五代”导演的改编活动奠定了成功的基础，这一点在陈凯歌的《孩子王》与张艺谋的《红高粱》身上不难发现。而年轻一辈的导演，如何在全球化的文化视野中理解父辈的文学，在成熟的电影工业与现代技术中将文学经典转换为银幕上的光影，并借用电影这一媒介吸引新一代的青年读者步入文学作品的内部，这些议题涉及文学传播与接受的代际问题，也为文学到电影的跨媒介研究提供了一个新的切入点。从这个意义上来看，“90后”导演魏书钧在2023年执导的《河边的错误》 （以下简称为《河边》），改编自余华1987年的同名中篇小说，在奖项b、票房c、口碑d方面都有不俗的表现，并且引发了观众对原著的二次阅读和二次讨论，在近期成为文化热点。人们都在“复盘”河边的凶杀，真相是什么？创作者并没有给出明确的答案。应该说，这种观影体验是符合余华的创作意图的，魏书钧的改编让30多年前的文本在电影媒介和网络媒介中得到延伸，构成文学作品在当代新媒介文艺生态中的再生产与再传播。究其原因，从形式到内容、从传播到接受，《河边》与小说之间存在着富有深意的互文关系，电影文本继承且突破了文学文本在空间生产、叙事特征和文化反思上的审美意义。通过“元电影”手段，魏书钧的电影构成了对小说的解读、互涉和演绎，是创作主体对历史理性的质疑和重建。从具体的技术手段、结构性策略和文化隐喻的角度去分析《河边》的改编，让我们看到文学作品并未因“媒介转向”和“视觉转向”丧失其原本的魅力，反倒是通过创造性的跨媒介转换，让观众在从小说到电影的复现和转制中获得了多维度的文学体验。

一、改编电影的现实主义视听策略

在改编成电影之前，《河边的错误》的知名度与讨论度远不及余华的《活着》 《许三观卖血记》 《兄弟》等长篇作品，但这篇涉及侦破题材的中篇小说因其冷酷阴郁的气质、悬而未决的情节、黑色幽默的反讽，在余华的先锋作品中显得十分特别。问世的30多年来，这篇小说经历过包括张艺谋在内的数位导演和编剧之手，皆因改编难度过大而流产，但魏书钧成功了。作为魏书钧的第四部长篇电影，《河边》是他的第一个改编项目，此前的《延边少年》 《野马分鬃》 《永安镇故事集》皆为原创剧本；导演认为，原著最吸引他的地方就是文本的“不确定性”，进而给了改编电影自由创作的空间。e

作为一个典型的作者型导演，魏书钧在具有团队性质的电影生产中具有绝对的主体地位和个人风格，“明确了艺术作品的身份及来源”f。他14岁时就主演电影，之后进入学院学习，有着良好的系统知识与行业历练，台前幕后的多重身份令他对电影艺术有着独特的个人理解，这让他的几部主要作品具备了强烈的“元电影”风格，即用电影本身对电影制作、电影观看、电影工业或电影艺术完成自我反思和自我参照。这种风格的电影通常包含对电影创作过程的评论、对电影叙事结构的解构，或者对电影观众期待的挑战；魏书钧此前的《浮世千》和《野马分鬃》就有明显的“元电影”特质。而“元电影”也成了我们解析改编电影《河边》的关键词：通过在镜头中展示废弃的电影院、着火的摄影机、故障的幻灯机、燃烧的胶片等典型“元电影”元素，魏书钧把小说的“不确定性”借由精心设计的空间和含混不清的叙事所引发的理解冲突表达出来。《河边》从拍摄方式到电影修辞都着力构建一种“历史真实发生”的假象，在创作意图上与余华的写作产生巧妙的相互关联，实则是艺术家给观众设下的视觉陷阱，目的是反思叙事艺术以及挑战观者的阅读期待，进而形成了《河边》极其独特的观影体验。

把原文本中抽象模糊的东西，即文学的“不确定性”，变得具体而确定，是一个复杂的创造性过程。用莫言的话说，改编电影就是把文学中的东西“固定”下来。g在文学的图像化转换中，为了营造出一种“历史真实发生”的假象，《河边》的首要任务是把小说中十分模糊的时代背景“固定”下来。魏书钧把余华小说的创作背景（1987年）影像化为导演本人的童年记忆（他熟悉的1995年），这一改编策略将原著中含混不清的时空背景固定化、具象化，给影片奠定了一种写实的影像风格。此外，电影还补充了大量的人物和细节，从逻辑和视觉上丰富了影片的现实主义基调。原著中的主要人物多为符号式存在：疯子、幺四婆婆、年轻人、那孩子，这是余华写作的惯用手法，譬如《世事如烟》中的人名全部为代号，如“阿二”“阿四”“阿六”。《河边的错误》里鲜有白描式的人物刻画，就连主人公也没有“语象”层面的描述。电影则用充满实感的影像语言补充了大量细节，为人物的来源（职业、性格、年龄）与来由（与故事线的关联）铺陈信息。最具张力的改编是对马哲私人生活的补充：添加妻子怀孕这个关键细节，让腹中胎儿智力的不确定性成为主人公产生自我怀疑、理性瓦解、反思命运的核心因素。从人物造型、声音设计、动作设计等方面，《河边》对马哲的私人生活进行了细致入微的观察，强化了影像的写实质感，为叙事设置了大量的隐藏信息，也为观众的理解埋下陷阱。

具体来看，在塑造现实主义基调的影像风格时，《河边》采取了三种技术手段。第一，在拍摄的物理媒介上，《河边》用胶片拍摄强化了影像的物理质感。在今天以数码摄影为主的创作环境中，《河边》全片采用16毫米胶片拍摄，它的低清晰度和强颗粒感保留了画面的胶片瑕疵，更具视觉辨析度，能够给观众以真实记录的心理暗示。影片的摄影指导程马认为“电影的本质就是制造一种逼真的幻觉”，而胶片能够让观众更易“接受故事的设定与年代感，进而去相信这个故事”。h即使在冲印和扫描时产生了蒙尘与刮痕，创作者们也从未有过技术修复的念头，保留老电影的胶片质感成为一种审美追求。第二，在拍摄方式上，《河边》坚持采用顺拍方式，即遵照电影情节的发展顺序完成拍摄。这种拍摄方式有一定的时间性风险，也非高效的创作技法，但这样的“笨办法”能给演员表演带来优势——“顺场拍摄使得一切都能够更自然地发生，演员的情绪、状态能更自然地过渡变化，影片中的很多设计，如果不顺场拍摄几乎无法实现”i。第三，《河边》拒绝了电脑后期特效带来的感官刺激，用实拍的方式搭建影片中的空间环境，利用自然光照明，运用长镜头完成马哲梦境的拍摄。这一系列技术策略都有意摒弃了强大的数字化技术，追求一种属于20世纪90年代胶片电影的形式质感，突出叙事氛围的生活化与日常化，强化《河边》影像的真实性与纪录性。

在此基础上，《河边》的电影语言设计，譬如机位、构图、空间造型、人物设计、光线与色彩、声音与音乐等元素的设定，都明确显露出现实主义的视听策略。全片镜头中充斥着雨水、河水和雾气，用全景和特写镜头对命案发生的具体时间、地点、季节、天气等元素进行细致刻画，一方面记录了故事发生的南方地理环境，另一方面透露出凶案发生与破案过程的时空关系，为侦破工作的困难给出合理解释：每次疯子行凶之后会下起大雨，或许就是冲走重要证据的客观原因；依水而建的小镇阴冷潮湿，压抑的环境造成了人物的精神扭曲；伴着昏黄电灯的石板街道幽暗破败，加大了侦查人员追捕凶手的难度，等等。这些密集而细致的时空描绘把原文本中抽象而模糊的东西变得具体而确定，用“眼见为实”的镜头征用了观众的理解与记忆。吊诡的是，影片的现实主义美学基调并未向观众提供最终的答案，反倒与“不可靠”的叙事内核碰撞出强烈的逻辑冲突，造成了谜一样的观影体验，这点将在后文中得到进一步阐释。

二、文本的视觉化与空间造型

在布置视觉陷阱的过程中，电影内部的空间造型发挥着重要的叙事功能和审美作用。改编电影生成的影像空间为内容生产提供新的舞台，从小说的文字符号到电影的视听符号，这一跨媒介转换的构建过程把时间艺术扩展到了空间艺术。审美的二次创作将原著中的文学设定和叙事内容以视觉化的方式呈现于镜头前，为原文本的进一步传播与接受增添另一维度的阅读资料。

（一）继承文学文本的空间：小镇与河流

余华笔下的故事总是发生在围绕着水边而生的小镇与村庄，譬如《在细雨中呼喊》 《许三观卖血记》 《文城》等作品，河流记录着、见证着、影响着小镇中的人与历史。河流在余华的写作中有着特殊的功能，承继着独特的传统，是一个充满生命意象的能指符号，如同人物血管中的血液，一直奔流，直到死亡。同时，余华的“小镇书写”也具有其典型性，在不同历史架构的作品中反复出现，譬如《许三观卖血记》中一晃而过的空间描绘，为读者勾勒出独属于余华的小镇文学景观：“他们坐在了靠窗的桌子前，窗外是那条穿过城镇的小河，河面上漂过去了几片青菜叶子。”j《文城》中亦有对小美故乡的诗意想象：刚在河边洗过脚的年轻女孩们湿漉漉地走在石板路上，踏出石琴般的音乐。还有《在细雨中呼喊》里围绕水边、池塘、河流等场景的反复回忆，关乎欲望、恐惧、暴力、成长和死亡。这属于钱理群所讲的作家写作时故乡人文、儿时记忆给创作者培育出的“地方性格”k。作家写作离不开他的故土，儿时的记忆会变幻出各种模样与场景并出现在不同的作品之中。“我家乡的小镇已经面目全非，”余华说，“尽管如此，只要我写作，我还是自然地回到江南的小镇上”l；“我在海盐生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。”m可见，地处江南的小镇与萦绕小镇的河流构成了余华的文学地图，影响了他笔下的人文风貌，以及人物的生长状态与精神寄托。

在魏书钧的作品中，他的绝大多数故事都发生在远离都市的小镇或乡镇地带，那里既不是沈从文式的诗意乡土，也不是金宇澄式的热烈都市。他与“第五代”导演擅长的寻根情结和宏大叙事相区别，或许与贾樟柯、王小帅、娄烨为代表的“第六代”导演更为接近，偏执于写实形态、边缘人物和草根生活。可以说，魏书钧的创作中充满了城镇景观与小镇青年，着力呈现一种具有普世价值的现实生存现状；这一点恰巧呼应了余华的“小镇书写”传统。

在《河边》对原著的视觉化呈现中，首先是继承了余华小说中的人文风貌，围绕着凶案发生的河边和小镇，筑起了电影的外形，为进一步的叙事提供时空环境的造型。实际上，在余华的原著中存在着“城镇－河边”的二元对立关系。城镇因为是人口的聚集地，是学校、医院、公安等社会体系的存在空间，因此它代表了理性、规则、秩序、法律与审判，是一个“克制人性”的空间；而河边是人迹罕至的地方，小说中的死亡都发生在河边，那里象征着非理性、疯癫、欲望、偶然，是一个“释放人性”的空间。

电影中，接连死亡的人物（幺四婆婆、王宏、那孩子）都与发生在河边的欲望（情欲与好奇）相关，破案所产生的“次生灾害”（许亮的死亡）也与偶然的河边经验相关，他们在错误的时间出现在了错误的地方，仿佛是命运的捉弄。这是一种具有强烈空间形式感的叙事设计。在《河边》的版图中，由“城镇－河边”构筑起一座理性的迷宫，刑警队长马哲像一只困在其中的老鼠，人物的心理变化与他在“城镇－河边”产生的空间位移相辅相成。透过摄影机位、画面构图、场面调度、空间造型这些基本的电影视觉语言设计，马哲从一个笃信理性、目标明确的刑警队长，逐步沦为一个怀疑理性、否定自我的普通人，最终成为一个告别理性、选择疯癫的精神病人，而这一系列心理变化都与“城镇－河边”的空间设计密切相关。

具体来看，《河边》塑造的影像空间形态，继承了余华在小说中隐约通过空间关系表达的人物心理，强化了“城镇（理性）－河边（疯癫）”的对应关系。譬如影片的开头，在一组手持拍摄的长镜头中，披着塑料布的小男孩正在楼房里玩着警察抓小偷的游戏，这一人物造型设计呼应了后来反复在雨中办案的马哲的形象，暗指马哲的办案经验也如同孩子的游戏，受到命运的捉弄。摄影机紧跟孩子的“追捕”，颇具纪实感地带领观众搜查建筑的破败内部；几经曲折，最后豁然开朗，摄影机之眼在楼房的尽头残垣处看清了整个城镇的面貌——小镇几乎是一片残骸，废墟中站着马哲。主人公的首次亮相，便身处大雨中的废墟，暗示理性大厦的摇摇欲坠、岌岌可危。河流在这里幻化成大雨入侵到本该理性的空间中，预示着故事的发展方向。随着小男孩的追捕游戏，这一组长镜头的景别由小变大，镜头距离由近及远，搜查活动在紧张和闭塞中推进，视野越变越窄，一步步深入，观众和马哲一样被困在废墟之中且不自知，最后真相大白，世界实则是一片非理性的、潮湿的、荒废的漩涡。这组镜头语言在机位、景别和场面调度上的技术设定，模拟出一个人从理智到疯癫的变化过程。

（二）突破文学文本的空间：故事中的电影院