发声于修辞之外

学界有关王蒙散文的研究较少，其中大部分以王蒙文化历史题材和新疆记忆散文为主，并从传统文化精神、诗心玄想妙悟、个体生命经验等角度进行探讨，揭示其散文创作情深意浓、收放自如、思维开阔的境界。然而，借助中国古典美学品评王蒙散文，特别是运用新古典主义美学视野单独探讨其抒情形态的论作却少之又少。2024年5月9日，在山东大学主办的“传统文化的特色与生命力”学术讲座上，王蒙根据自身的阅读与写作经历，指出怎样将传统文化变成“可说”的文化、如何关注“仍然活着”的文化对当今文化研究与文学写作起到的重要价值。纵观其近半个世纪的文学创作，个性化修辞在这位“人民艺术家”的笔下闪耀着智慧之光。王蒙的思想与情感常直接通过巧妙的语言修辞直观呈现在读者面前，或一语中的、或峰回路转，他在语言的审美层面总是试图寻找一种本民族与本土化的修辞境界，向古典美学寻求滋养，同时以新的笔调力求拓展语言的精神内涵。本文以王蒙代表性散文为例，以美论情，分析王蒙如何借由散文语言的新古典主义哲学意蕴与溯源文化根脉的行文之“道”，从语言的朴素与智巧探微作家落笔、抒情、寄思的独特笔法。

一、寻找语言修辞难以抵达之境

新古典主义作为一种美学思潮，在中国美学的现代化转型中起到了至关重要的创新作用。新古典主义美学通过“主体间性”“情感论”等理念深刻阐释了中国传统文化的智慧精髓，而同样对中华民族源远流长、博大精深的文明有着深刻认识和独到见解的作家王蒙亦善于以散文这一古老的文学体裁表达自己的所思所感，从中探寻这种在当代已然不具备主导性、却仍以真情实感打动读者的文体所提供的真挚的语言表达特征。在情感层面，王蒙的散文写作与其小说创作有着截然不同的价值追求和对“文学性”的迥异理解。王蒙意识到散文行文过程中本自带有的抒情意蕴比人为造作地进行情感矫饰更有意义，其于创作中无意识流露出了发声于修辞之外的独特抒写形态——还原事物的“情操”。“情操”一词指情感和操守的结合，意为以某一或某类事物为中心的一种复杂且有组织的情感倾向。在心理学中，“情操”常分为审美、求知、道德、信仰四种，而在文学创作中，“情操”的道德能指常高于“情感”的伦理所指。在王蒙风景题材散文中，景物同人一样具有鲜活的生命力，甚至拥有比人性更具“情操”的审美价值。景物同样具有宇宙智慧，还原景物本来面貌和其存在的本性，去除矫饰性修辞而回归事物的本真，使某个景物、某件事物成为奠定一篇散文情感基调的意象基石，以其存在之“道”自现修辞之境是王蒙风景散文基于新古典主义美学的一种典型风格。

“情动理论”是西方近年流行的文艺研究思潮，倡导以科学的方式探究作家怎样在行文过程中动情，以此透视情感表达的多维机制。事实上早在千年前的中国便已有“比兴”说，用来阐明创作主体怎样从外界获得情感刺激、有感而发写作成文。然而，无论中西，“情动”的主体均指向人，鲜有作家将人的主体性投射于物的主体性。王蒙风景散文却独辟蹊径，将“情动”交给看似无生命的景物和事物，在万物共情的语境中“以物感物”，还原事物原型与景物原型之间所产生的“中和”之美。笔者在与作家张炜有关散文的访谈中，曾记录下张炜对散文写作的独见：“抒情不能作为方法和工具使用。如若抒情是一门技术则难免刻意而为，轻率肤浅。散文抒情应以自然、质朴的语言描摹‘无情之情’，寻找语言难以抵达之境，依托叙事过程循序渐进地探索准确、生动、诚信且有思想气韵的真情实感。”a古老的中国智慧以“中”字的公正和谐之美为衡量事物存在方式的准则。事物各安其位，自性存在，本即具有连接天道运化和人性规律的“中庸”“中和”之美。作家可以凭借多种修辞创新手法，为文本施以语言实验，但是，正所谓“守正创新”，如何在创新之前先守好一语正言，以去矫饰、还原意象事物本真的“反修辞”笔法进行写作，寻找常规修辞技法难以抵达和不能抵达的语言之境，这在王蒙的风景散文中可见一斑。以散文《雨》为例，王蒙以古诗形容雨水，而在“随风潜入夜，润物细无声”等古诗的引入之外，作家在开篇便表示自己喜欢雨的一个简要原因是“因为只有它才连结着无边的天和无边的地！”b无过无不及的中间状态是中国人普遍关注的生存智慧，这种中间状态不是折中主义，而是强调在不同事物的对立统一中发掘某种中性的生存之道。儒家“中和之美”突出外在形式的和谐，中庸思想要求人们在认识和把握事物时处理好“度”，尊重客观事物自身的规律，避免“过犹不及”，以恰到好处、适度的行为做事，才能使事物的发展趋向健康、永恒。“中”作为一种实用性的“度”，能够为中和、和谐的理想社会提供有效的实践经验。王蒙在古往今来人们对雨的认识之前，在具体描写雨的性质及作家对其存有的特殊感受之外，即为“雨”这一连结天地的自然现象下了儒家“致中和”的美学定义——“致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》）雨作为天地之间一种气象的外在表现形式，以其无过无不及的适度性成为沟通人与宇宙的中介，并从自身生发出滋养万物、孕育生命的审美价值，这即为雨的“情操”。孔润年认为“中”有“中心”“主体”的意思，是事物向外扩散的“中心点”，也是掌控全局的主体责任者；“和”亦有聚合之意，使分散的事物向“中”靠拢，因而“中和”便是事物存在、运化的常态。c雨水作为无数“中心点”，与受其滋养的生命形成“中和”，这一无声的过程自带大自然的情操与恩典。王蒙不以人类的观察角度抒发雨的滋养之情，而是“以物感物”，将雨水这一意象原型的“中和之美”和其道德情操直观呈现出来，在修辞之外以“物”的情感为创作主体人为夹带的抒情冲动降温，挖掘了自然现象本自具足的古典美学的特质，不矫饰、无虚魅，作家只站在公正的立场客观展现雨水的美及哺育功能，使抒情声音从客观事物内部自主生发而出，而非通过人为的歌颂赞美等形式赋予意象被动的情感价值。这正是作家王蒙站在伦理学立场，从新古典主义美学的角度，经由“雨”这一连结天地、沟通外在与内在的中介，表达自己对中正、中允等传统道德观念的新理解：即以事物的客观情操表现其存在的本质，以事物自身的情感声音替代人为的抒情修辞，规避了作家行文时不自觉的妄议。相比之下，王蒙小说中有关雨水的描写便以人的感官为主体，王干评价王蒙《闷与狂》中下雨场景的描写体现了作家以感性的解放凌驾于“修辞之上”的创作笔法：“从黑云出发，联想到雨，继而到雨声，由雨声又联想到气息，从听觉到嗅觉，每一种感官都在叙事中活跃，接下来由上百年的房子的油漆气息联想到漆料的历史和今朝，整个一段的叙述实现了从视觉到听觉再到嗅觉，最后由嗅觉又回到思考本身，是感官的解放，也是感性的解放。”d事实而论，回归人的主体性、释放人的感性经验，并不能证明这样的语言是凌驾于修辞之上的，如此行文反而加重了作家在转换为创作主体时难以抑制的修辞冲动和天马行空的想象，单就文本的情感话语而言，这实则是一种沉溺于修辞、创作主体恰被修辞淹没的笔法，作家已不在修辞之“上”，而是仍处于修辞之“中”，甚至落入作家无意识中为自己设置的语言陷阱之内。

能够恰如其分地发声于修辞之“外”，仍需将目光锁定在王蒙的风景散文中。《落叶》一作，作家本想将自己曾经写作的作品比作落叶，以落叶对自身的创作经历进行比拟。然而全文笔墨却是作家以落叶为视角，探讨其与大树的情感依托关系，只在结尾收束时用几句话提及落叶与旧作的隐喻关联。因此，在意图通过落叶对创作进行隐喻性修辞之外，作家便已经借由展现秋天树叶与树干这一客观事物自身的代谢规律，表达了自己对客观事物“中和之美”的观察——王蒙形容落叶为“它们是它们自己”e。不以人的思维习惯或情感基调为客观存在的事物定性，是使王蒙散文真诚动人的重要条件。落叶可以作为“中心点”，也可以作为朝某一“中心点”汇聚的边缘事物，作家以尊重自然法则为前提，为落叶赋予了自由之“度”，落叶和大树作为一对意象组合，王蒙意识到不能盲目、草率地将它们比为自己和旧作，而应遵从意象原型的自然存在。一旦盲目将落叶隐喻为旧作，作家对旧作的情感实则并不似大树对落叶的情感一般顺应天道，而是或多或少会有不舍和惋惜，而文本的创作主体也不能证明被王蒙观察到的大树和落叶之间确有不舍之情，因此，一味释放以人为主体的感官想象便会破坏文本整体的情感话语建构和抒情的真挚。

王蒙文化风情题材的散文则更进一步体现了将道家境界与儒家胸怀相融合的美学追求。情理合一、天人合一是新古典主义美学家以现代性立场重塑中国美学的重要阐释原则，与西方传统宣扬理性主义的美学观念形成了较大差距。在中华文化传统中，“中”字除有“中和之美”所秉持的按照一定文化法则将不同或相反的事物经由“中介”组织成和谐的整体的意蕴外，也有时间层面的校准之意。“‘中’具有无与伦比的时空特征（尤其是跟时间相关，因为它更多地用作测时间）。因此，‘中’作为相当原始的‘时钟’，无疑具有‘时中’的意味……（‘中’）就是与天体运行的时间段刚好相对应的，也就是‘准’的意思。”f在《易经》中，“中”字指中午所代表的时间和中间方位、中等程度，在占卜层面具有祥和宁静的意义，且与儒家中庸之道同样具有“中以行正”的思想内蕴。“中”字将儒家和道家紧密结合在一起的释义，也是此字所表示的另一种含义：准确的时机。无论《周易》卦象在审美层面为“中”赋予的中立处境；还是儒家强调恰到好处的“度”亦或追求“中和之美”，以及孔子“过犹不及”说等；都将“中”字视为最有生命力的一种时机，其中蕴藏着平衡事物、转化状态等巨大潜力。《中庸》所言“君子而时中”即呼吁人们依照客观环境的变化及时调整行动方案，以保证事物在准确、积极的环境中发展。可见，“时中”是一种富有智慧的情操。在王蒙《夜半歌声》等文化风情题材散文中，同样于修辞之外，作家便开始了从情操中沉淀情感的准备工作，这种独特的沉淀时机反映了作家在创作过程中如何准确表达自身对客观事物的认识，且体现了作家深层的创作动机：在修辞性语言抒情之外，以“时中”的方式为想要抒发的具体情感进行准确的定位。《夜半歌声》是王蒙回忆自己迁家到伊犁后，深夜在临街的窗边听到某个醉酒的男人用伊犁民歌的发声方法歌唱俄罗斯歌曲，将俄罗斯歌曲唱出了兰契味道的往事。作家在对这个未曾谋面的男人的人生经历和爱情故事进行想象之外，描述了男人运用怎样的音调将俄罗斯歌曲与维吾尔歌曲进行文化融合：“然而他唱的时候用的是纯粹伊犁民歌的发声方法……这种唱法使我竟久久认不出这似曾相识的燕子。”g作家用“燕子”的自然性情和品格操守作为一种反思文化的切口，表达了跨种族的爱情在历史浮沉中翩然消逝。作为一种情操，坚持一夫一妻制的燕子对爱情的忠贞和对迁徙的向往，象征了人类情感，这无疑是一种修辞，但却以其少之又少的修饰分量和恰到时机的隐喻意味，提醒作家放弃了继续修辞的冲动，这是创作主体自我约束的结果，也是其寻找语言修辞难以抵达之境时有意驾驶的一叶扁舟。

二、基于“乐感文化”的共情式抒情

中国传统美学的独特之处在于不愿将审美主体与审美对象进行主客对立式划分，而以物我合一的经验论取代认识论。主体与主体之间存有间性，经由直觉或同情产生交感，彼此融合，因而中国美学始终在天人合一的共情状态中展现着健康美与生命力。李泽厚从1980年代“自然的人化”与“工具本体”论转向了1990年代“人的自然化”和“情本体”的美学观念，体现了其对中国“乐感文化”的深刻认识——不同于西方“罪感文化”，中国的“乐感文化”以儒家道德伦理思想作为本体，“情本体”既包含人们在现实生活中感官和心理层面的愉悦体验，也包含道家人与自然“天人合一”、悦志悦神的精神追求。“新古典主义美学的基本思想包括主体间性美学思想、情感论的美学思想、直觉论的美学思想、人生论的美学思想等几个方面，而以王国维、方东美、宗白华以及李泽厚后期的美学思想为代表。新古典主义美学是中国美学现代化进程中发生的一种思潮，也是对西方美学进入中国并且取得主导地位的一种非顺应性的回应。”h在王蒙笔下，人性亦是一种风景，而人性背后的深层风景——“乐感文化”则无需以精巧的修辞性语言进行描写，人与外物的共情本是健康的，工笔白描式平叙便可以展现这种朴实之美。

王蒙在2022年出版的散文集《天地人生：中华传统文化十章》中谈及如何使传统文化活在当下，他写道：“我们讨论文化与传统，目的不是为了查核与校正古史古事古物古书，不是为了发思古之幽情、怀古之高雅，更不是要返回古代与先辈的生活方式，而是为了更深刻全面地认识当下，认识我们的文化、我们的生活的来历与精微内涵，认识传统文化的坚韧与新变，认识从老祖宗到当下的孜孜矻矻、宝贵发明、宝贵经验，为了克服认识时下仍然不能保证绝对没有的幼稚、天真、片面、肤浅与谬误，为了担当起随着时代发展而愈益艰巨复杂化了的历史使命，我们需要一再咀嚼反刍我们的传统文化，实现传承、弘扬，创造性转变、创新性发展，更唯精唯一、阔大恢宏、高瞻远瞩，而又实事求是地建设中国特色的社会主义文化，发展与推进我们的文化软实力。贡献中华，贡献中华文化，贡献人类命运共同体，贡献英特纳雄耐尔（国际主义，一般代指国际共产主义理想），贡献朗朗乾坤，贡献‘大道之行也，天下为公……是谓大同’（《礼记·礼运篇》）。”i人，始终是连结传统与现代的桥梁，王蒙通过记录文人逸事，将与自己产生文化共情的文人记叙为君子之间基于“乐感文化”的如水之交，在此类情境描写中使君子之间的交往成为一道独特的人性风景线和文化风光带。王蒙品评文人的文化品格时，秉持以不夸饰、不矫饰的情感立场，以记叙人物的客观行为事实取代创作主体对人物心理变化的主观揣摩，使审美意义上的抒情无法成为作家与笔下人物因隔膜和揣测所产生的主客对立形态。