述之于口，传之以文

很多年前我读唐德刚的《胡适口述自传》，在惊叹于其汪洋恣肆的“注释”的同时，第一次知道在传统正史之外，还有所谓的“口述史”，而且美国哥伦比亚大学还建立了颇具规模的“中国口述史”档案，包括了陈立夫、胡适、顾维钧、孔祥熙、李宗仁等中国现代史上赫赫有名的人物。后来我读到保尔·汤普逊《过去的声音：口述史》等理论著作，才对“口述史”理论的来龙去脉有了粗浅的了解。应该说，以“口述”作为史学书写的方式，古已有之，但作为一种史学书写的理论与方法的“口述史”（Oral History），则要到1938年才由哥伦比亚大学的亚伦·内文斯（Allan Nevins）教授正式提出。在内文斯等人的努力下，哥伦比亚大学建立了第一座现代口述历史档案馆，加州大学伯克利分校等高校也紧随其后，甚至成立了美国口述历史学会。蔚为大观的“口述史”，给西方的传统史学带来了挑战，也开辟了新路，发展到现在，已成为史学研究的基本路径之一。虽然“口述史”理论1950年代即已进入中国，也一直不乏类似口述史学的方法取向，但与西方比起来，我们的“口述史”研究与成果相对滞后。一直到1990年代，“口述史”才繁盛一时，涌现了《共和国要事口述史》 《摇荡的秋千——是是非非说周扬》 《无罪流放——66位知识分子“五·七”干校告白》等一批口述史著作。其中，北京大学出版社的“口述传记丛书”（《小书生大时代——朱正口述自传》 《跋涉者——何满子口述自传》 《带翅膀的摄影机——侯波、徐肖冰口述回忆录》 《风雨平生——萧乾口述自传》等）和中国社会科学出版社的“口述自传丛书”（《文强口述自传》 《舒芜口述自传》 《黄药眠口述自传》等）尤其令人瞩目，显示了在传统叙述与书写方式之外，现代史学研究与文学史研究的另一种可能性。

正是在这样的背景下，王尧的《“新时期文学”口述史》踏波而来，精彩呈现了以口述的方式书写当代文学史的别样风景。王尧以“新时期文学”为对象，以1980至1990年代为时间切片，积十年之功，广泛邀请作家、评论家、编辑、学者等，口头讲述各自亲历的文学史事件，再将声音载体转到文字载体，对这些口述内容加以适当的裁剪串联，最终形成一部独特的“新时期文学”口述史。这些口述者往往是“新时期文学”重要文学活动的发起者、组织者或参与者，对重要作品的写作与出版、文学事件的酝酿与发酵、文坛争论的缘起与分歧、意识形态的角力与纠缠等等，烂熟于心，娓娓道来，鲜活再现了那些精彩纷呈的历史场景、纵横交错的话语之争，尤其是那些被正史叙述所删削的历史细节。经过王尧的精心结构，《“新时期文学”口述史》重新建构了一个原生态的新时期文学史，其鲜活的史料极大地丰富了传统文学史的肌理，也为以文字材料为研究对象的传统文学史注入了新的活力，彰显了口述文学史解构与建构的独特功效。

《“新时期文学”口述史》的结构体例，一改以往当代文学史以时间为依托、以作家作品与思潮流变为阐述内容的框架体系，上编讲述“思潮、事件、论争”，下编聚焦“创作、编辑、出版”，完全打破了时间顺序，多声部地展现了24个主题，体现出对传统当代文学史写作的解构之思。《“新时期文学”口述史》的解构性首先表现为作者声音的隐匿。传统文学史体量庞大，涉及作家作品众多，内容取舍、详略铺排、作品解读以及作家品评等等，无不体现着作者本人的主观声音与文学史观。比如洪子诚《中国当代文学史》按照“50-70年代”与“80-90年代”的历史分期，通过对不同时期文学思潮流派与作家作品的观照，描绘了当代文学史的演变轨迹，构建了作者批评视野中的当代文学体系。作者的声音在所涉及的诸多争议性话题中体现得尤为清晰，诸如对“新民歌运动”“先锋小说”的评价，以及1990年代文学创作在何种层面上能够被视作一个独特的文学阶段等问题。作者试图解答这些疑惑，以弥合文学史作为一个完整体系所存在的罅隙，而罅隙的粘合剂就是几乎无处不在的个人声音。这种显在的一元化格局，在《“新时期文学”口述史》中遭遇了挑战甚至颠覆，作者隐匿幕后，将话语权让渡他人，比如莫言、贾平凹、余华、阿来、苏童、王安忆、韩少功、阿城等作家，这些传统文学史失语的研究客体，在这里恰恰成了声音的主体，纷纷现身说法。如此一来，主客颠倒，众声纷纭，打破了所谓文学史写作的话语等级。被当代文学史书写的作家群体摇身一变，成为当代文学史直接的讲述者，传统意义上的一家之言也就变成了复调的对话关系。在这场小说家、诗人、编者、批评家、学者轮番上场各抒己见的对话中，作者王尧只是沉默地冷眼旁观，其间无论争议分歧还是众口铄金都不置可否，众人纷纭繁杂的记忆片段呈现出热闹而又寂静的悖谬姿态。当然，作者的声音是隐匿，而不是消失，在《“新时期文学”口述史》全书的结构、连缀、注释、补充中，尤其是口述内容的引导中，又在在显示了作者声音的主导作用。

《“新时期文学”口述史》的解构性还表现于文学史线性叙述方式的消解，这是口述文学史最显著的叙事特征。传统史学研究以时间轴线铺排叙述秩序，文学史的书写也以时间为线索，在看似散乱无章的作家作品的阐释中，勾勒不同时期文学观念与文学思潮的更迭与变迁。关于1980年代以来的小说发展与成就，一般的当代文学史通常以不同类型文学出现的时间为序，以“伤痕文学”为起点，依次介绍“寻根文学”“先锋小说”“新写实文学”、女性作家的“私人化写作”等等，以此勾画出此一时期的小说创作轨迹。《“新时期文学”口述史》有意打破线性叙述框架，虽然也大体依循从1980年代到1990年代的顺序，但是时间顺序并不构成整部著作的逻辑关联，“《今天》创刊”与“‘三个崛起’前后”、“关于‘现代派’的通信”与“先锋小说”、“重写文学史”与“‘人文精神’大讨论”、“莫言的文学世界”与“80年代长篇小说”、“杭州会议”与“寻根小说”、“重写文学史”与“80年代长篇小说”等等，彼此独立，又互为对话，形成了众声喧哗的立体叙述效果。传统的当代文学史着力寻找前后思潮之间一种批判性的承继关系，《“新时期文学”口述史》却有意消解这种承继关系，将其呈现为看似自足而又彼此依存的文学事件与文本世界。无论是作为小说家的陆文夫、冯骥才、李锐、残雪、马原、格非、林白，还是作为编者的李陀、程永新、蔡翔、朱伟、文能、李清泉，都以第一人称的方式向读者讲述文本创作以及出版的经历，直面文本的生产过程。同一事件、同一文本，从不同叙述者的记忆中抽扯出来，多视角反复讲述，相互抵牾的同时又互相印证与补充，从而完美地将《“新时期文学”口述史》从传统的历时性讲述转变为全新的共时性追述。

显然，《“新时期文学”口述史》并非一味地颠覆与解构，而是在解构传统当代文学史书写框架的基础上，试图建构另一种形式的当代文学史。这种对历史的重构，也正是口述史的出发点与落脚点之所在。一方面，这些作家、编辑、批评家、学者从各自的立场出发，以口述的方式，重构各自所亲历的那段文学史；另一方面，这些口述内容以声音作为讲述的初始形态，由作者经过文字转录、剪辑编排，对原始的自然素材适当扬弃之后重新加工，最终以文字形式见诸读者观众。这种述之于口、传之以文的重构，也是一路颠顿，殊为不易。王尧关于“新时期文学”口述实录的工作，前后进行了有二十年之久，整理过程中，不得不删除了一些不合时宜的内容，而对口述中语焉不详或者矛盾之处，又以注释的方式加以补充说明，这种重构的用心与努力当然具有了王尧的独家标记。必须强调的是，《“新时期文学”口述史》对于口述素材的编辑重组，并非简单的实录，也有可能于无声处埋惊雷，隐匿其间的诸多观点可能需要读者细心体味。《“新时期文学”口述史》建构性的最大难点，可能在于如何处理口述者可靠或不可靠的记忆，只有尽可能地辨析口述者的口述内容，才可能建构一部值得信赖的“新时期文学”口述史。一般认为，这些口述实录建基于当代文学亲历者的个人回忆之上，王尧从众多受访者口中获取的关于某部作品的创作过程或发表背景、某个事件的来龙去脉、某种思潮的形成演变等等内容的回忆，这都是未加改写的当代文学原生态的呈现。然而，记忆往往以其异常丰富生动的细节给人以真实可信的错觉，使人忽略了记忆的误差或真实维度之外的想象性，试图以口述的方式完全重现历史的客观本真无疑是不现实的。正因为如此，《“新时期文学”口述史》有意识地对这些出自众人之口、各自独立的口述回忆，进行了重新编码，将不同口述者对相关事件的回忆加以错位镶嵌，最大可能地还原与建构了新时期文学的历史场景。换句话说，《“新时期文学”口述史》的建构意义，不仅仅在于以大量原生态的史料呈现文学史的真实情境，也在于逗引读者从这些可靠或不可靠的记忆所触发的分歧与困惑中，进一步探寻新时期文学深层结构的生成过程，并在一个全新的维度上开启“新时期文学史”的重述工程。

应该说，《“新时期文学”口述史》对新时期文学史书写的解构与建构，为未来当代文学史书写带来了重要的启示。一方面，未来的当代文学史书写如何更有效地充分利用口述史的材料，最大限度地还原当代文学的历史现场；另一方面，未来的当代文学史书写如何更好地处理口述资料与文献文本、参与者与研究者之间的关系。传统的当代文学史书写，所依赖的当然是以文字形式呈现的文学报刊、作家文集、研究著作等文献资料，研究者通过对文字文献的处理、解读与评判，努力还原文学的历史时空，建构一个相对真实的文学史。而《“新时期文学”口述史》则提示我们，口述资料与文献资料完全可以相互印证，通过多重过滤、去伪存真，可能更能重现当代文学发展的生动历史。口述史的讲述者作为历史参与者、见证者或知情者，一定程度上弥合了历史叙事与现实视角之间必然存在的巨大裂痕。对于当代文学史，特别是“新时期文学史”书写而言，口述史几乎是不可多得的取径之一。“新时期文学”始于1970年代末，大部分的作家、编辑、评论家都还健在，1980年代以后崛起的一批作家至今依旧十分活跃，甚至可以说是当代文坛的中坚力量，由他们亲口讲述的文学史必然包含了大量鲜活生动而又丰富详实的史料，弥补了文字资料所缺少的细节甚至空白，这是其他时期的文学史书写无可比拟的优势。我们甚至可以将作家们的口述，与其后来的创作合而观之，比如莫言早期创作之于“晚熟的人”的创作转向，贾平凹《废都》之于后来的《酱豆》等等。因此，即使不是写《“新时期文学”口述史》这样纯粹的“口述史”，而是将口述文献引入传统的当代文学史书写，也可以有效还原当代文学史中被遮蔽的部分，重返当代文学的话语实践场所，将那些此时此刻可听可闻的记忆碎片，与文字文献一起拼接成一幅更为清晰而丰富的当代文学史版图。如此，口述与文字相融，声音与叙事相伴，历史与现实交错，历史由其参与者重新带入现实的时空场域，一定意义上实现了历史话语的复活，重构了文学史多元复杂的时空秩序。

与此相关的，则是如何更好地处理口述资料与文献文本、参与者与研究者之间的关系问题。“当代文学史”这一概念本身就意味着历史与现实的交融，因其尚处在自我书写与自我建构的过程之中，文学史的建构者亦是当下文学现实的参与者。如果说《“新时期文学”口述史》尚能以口述的形式勾勒二十世纪八九十年代的文学史轮廓，那么面对当下正在发生的文学实践，我们又该如何处理现实与历史、参与者与研究者之间的关系？当作家本人对作品的阐释取代甚至凌驾于评论家的权威之上，也就是说，原本文学史的研究对象一定层面上开始扮演研究者与研究对象的双重角色，文学史的撰写究竟会因掺杂讲述者的主观感情色彩而有失客观公允，还是会囿于作家本人的“权威观点”而流于拘谨？这是当代文学研究与当代文学史书写，面对口述史挑战必须思考的问题。不管怎样，对于当代文学研究者来说，即使不是为了写作一部“当代文学口述史”，在可能的情况下，也不妨引入口述史的立场。通过广泛获取相关的口述文献，处理好口述文献与文字文献的关系，谨慎核实，辨伪存真，使两者互相补充、互相印证，从而极大地提升当代文学研究与当代文学书写的厚度与广度。这样的期待当然是有高度的，但又未必是高不可攀的。《“新时期文学”口述史》书后的两则附录《“重返80年代”与当代文学史论述》 《关于“九十年代文学”的再认识》悬鹄高远，精义迭出，显然得益于王尧对口述文献的积累与利用。长期的口述史实践，使王尧的当代文学研究“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”。这也许可以成为未来当代文学研究与当代文学史书写的某种范式。

总之，我们可以肯定地说，《“新时期文学”口述史》是近年来当代文学史书写的重要收获，填补了当代文学口述史书写的空白。它的意义和价值不仅仅在于提供了一部生动可感、对话立体的“新时期文学”口述史，更重要的是它开启了当代文学研究与当代文学史书写“声音与叙事”的可能性，从这个意义来说，《“新时期文学”口述史》有着无可替代的标志性意义。