重复写与重新写：文学史写作的数字化可能与科幻式想象

必须承认，从创作、研究到呈现、传播，现今的科技深度嵌入了文学活动的各个环节。科技与文学的融合不断催生出新的突破，借助某种软件程序写作和在移动载体上阅读已是再普通不过的日常细节，人工智能模型向创作领域进军成为新进的流行趋势。2024年3月，华东师范大学的团队宣称成功“制作”“国内首部”以“人机融合方式写作”的中文智能长篇小说《天命使徒》a，但“人机融合”的写作方式至迟在2018年就已经出现——长期从事搜索引擎和知识图谱相关软件研发工作的王咏刚和作家陈楸帆在科幻小说《恐惧机器》中使用AI程序自动生成了“分裂者”的对白。b在今天的文学研究领域中，数字技术介入的形态更为繁复多样：词频统计、自然语言分布定律、朴素贝叶斯分类器、层次聚类、网络分析、视觉化观察、地理信息系统等等词汇意味着一个与文学审美研究传统迥然相异的新系统出现了。c时间的累积带来明显的变化和丰富的现象，是否到了文学史出场为科技与文学的融合作阶段性总结或展望的时候？这个疑问将无法遏制地衍生出众多的追问。

一

以数字信息技术为代表的科技，对文学产生整体且系统的影响。在人工智能、云计算、大数据、物联网、区块链等技术条件所构建的社会空间内，文学各成分、各要素、各力量之间相互作用、相互依存的关系都在变动与重组之中，文学的内容、形式、形态中都出现了许多数字时代独有的特征。键盘闲置了钢笔、显示屏置换了纸张、硬盘无形中压缩了书架，这都不像是水笔替代毛笔般的简单工具更迭，而是意味着新的文学生态系统的逐步组建，也正是在此过程中，科技与文学的融合度日益加深。赫拉利曾用一个比方来说明由工具发明预测其所造成的系统影响的难度：“人类发明工具的时候很聪明，但使用工具的时候就没那么聪明了。单纯兴建大坝拦截河流并不难，但是要预测这对整个生态系统的影响实在不容易。”d因此，文学史如果要考察科技与文学的融合，就不能仅将科技作为同时代文学背景加以悬置，而是要充分考虑到科技力量的渗透性和系统作用力。文学史所描述的对象兼具文学性和历史性，它要在所绘制的文学空间内展示过往的文学现象，并为它们的产生和联系提供合理的解释，使文学在样态差异中依然呈现为完整生动的有机体，无数作品和作家就此依时序走出，各归其位、井然有序。e文学史视野中的科学技术需要挣脱单一的工具角色，参与到文学系统运行和文学史整体叙述中来。既有的中国当代文学史叙述中，洪子诚详细地描绘了行政体系所塑造的文学体制如何细致而全面地控制文学的生产，“‘体制’的问题，有的是可见的，有的可能是不可见的……有的事情、规定，并没有形成文字，也没有相应的实施的机构，但靠成员之间的‘默契’所达成的‘协议’来实现”，故而“社会政治、经济、社会机构等等因素，不是‘外在’于文学生产，而是文学生产的内在构成因素，并制约着文学的内部结构和‘成规’的层面”。f这显然考虑到了作品入选文学史的语境、标准和机制，它们都在科学技术影响的范围内。

与日俱新的科学技术不仅将加入制约文学内部结构和体制运行的要素——政治、经济、机构——的行列，它还将直接作用于这些要素的运行，展示自己在更大范围和更深层次上的能量。凯文·凯利将“震荡在我们周围的这种更宏大、遍及全球并且联接极紧密的科技系统”命名为“科技体”，认为这个系统“超越了亮闪闪的硬件，涵盖文化、艺术、社会制度和各种智能产物，也包括软件、法律和哲学思想等无形之物。最重要的是，它包含了人类发明中颇具生产性的推动力，来激励我们制造出更多工具、发明出更多科技产品以及建立起更能自我强化的连接”。g就此意义上说，在科技深度渗入社会生活各空间细节的时代，文学史已经没有忽略“科技体”与文学关系的理由，它必须超越“文学”加“史”的基本思路与框架，描摹将科技作为底层逻辑之一或深层动力来源的新时代文学图景。当然，强调全球化的新科技浪潮介入文学的深广，不意味着否认文学在科技浪潮中的主动性。放弃此消彼长的零和性思维，更可能看到文学与科技相互成就的文学史画面。科技时代强调各种坚硬的原理、逻辑与数据，但想象力同样可以投身各类科技研发的战场。技术研发的目的、用途以及其投产的状况，都与人的想象有关。检索技术与文明漫长而复杂的纠缠，人类赋予技术以灵魂和技术改变人类生活时常是一枚硬币的两面。“人类这种动物与其他动物有一点巨大的不同，那就是我们的想象力足够发达，以至于把我们想象出的虚构事物当作真实世界的结构和规则。我们可以想象出各式各样的神，想象出道德和习俗的信条，想象出法律，想象出货币……当我们进一步发明出实际存在的组织来维持和运营这些想象出来的东西之时，它们就全部成了社会赖以运转的真实存在。”h技术、想象、结构、规则、物质之间是否存在隐秘而强大的规律，这原本是文明史而非文学史所需要处理的宏大话题，但科幻小说的兴盛带来了新的可能。

科技与文学融合最直接的反映就是科幻小说。无论将科幻小说的源头上溯至何处——玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》、开普勒的《梦》甚至是《吉尔伽美什》，文学的叙事形态和科学技术的内容元素总是这一文类的基本构成。至少拥有两百余年历史纵深的科幻文学史，能为数字时代的文学史提供怎样的启示？亚当·罗伯茨的《科幻小说史》、詹姆斯·冈恩的《交错的世界：世界科幻图史》、爱德华·詹姆斯和法拉·门德尔松共同编写的《剑桥科幻文学史》、布赖恩·奥尔迪斯和戴维·温格罗夫合著的《亿万年大狂欢：西方科幻小说史》、吴岩主编的《20世纪中国科幻小说史》、武田雅哉和林久之合写的《中国科学幻想文学史》、拉切尔·海伍德·费雷拉编著的《拉美科幻文学史》、郑军的《第五类接触：世界科幻文学简史》、萧星寒的《星空的旋律：世界科幻简史》等著作均是需要考察的对象。显然，科幻文学史的研究成果绝不止于此。例如已经有三个中文版本的詹姆斯·冈恩主编的六卷本《科幻之路》，每一卷均设有长篇前言介绍该卷时段内科幻小说的历史面貌，可与所选的科幻作品一起作为“呈现出系统、公正、生动的科幻文学史”来阅读i；李广益主编的《科幻导论》中的第一编“历史”，“梳理和呈现科幻在不同文化土壤中的全球生长”，等同于精要版的世界科幻文学简史；杨鹏《科幻类型学》把三分之一的篇幅留给“科幻史研究”，这部分内容又分为世界科幻发展简史和中国科幻发展简史两个部分；此外还有以“史话”形态存在的科幻研究成果，也是科幻文学史的必要补充。问题的关键不在于更为细致地罗列这批以汉语形态呈现的科幻文学史j，而在于思考它们为数字时代的当代文学史写作提供了哪些新的思路。

二

迄今为止，中国当代文学拥有七十余年的历史，从时长上看，远不如科幻文学。截至1999年就有48部中国当代文学史著作面世，总量上超过了中国现代文学史k，也明显多于已以汉语形态呈现的科幻文学史著作。中国当代文学史在短时间内的大量喷涌，既表明将这段文学进程迅速整体化、规范化、经典化的渴望，也流露出实现这种目标过程中共识与分歧的纠缠。根据洪子诚的研究，从二十世纪六十年代初到九十年代末的三十多年内，中国当代文学史的叙述模式基本遵循了周扬在第一次文代会上的报告中对解放区文学成绩的描述，“当代文学史的写作在相当长的时间内，延续了同一种历史阐释框架和同一种写作模式”l。二十世纪八十年代后期的“重写文学史”论争希望中国当代文学史能走出中国革命史的叙述模式，展示政治与文学、功利与唯美、现实与感性等多样性的矛盾。可文学史叙述内容的增减，不意味着文学史叙述思维的必然改变。政治需求对审美标准的征服和审美标准对政治需求的抗拒，共享同一种文学史结构的逻辑。“系列的二元划分，无疑都是颇成问题的：为了反拨过去的‘政治标准’，‘审美’就有可能被抽离出来，被颁布为另一个大写的标准，这种对抗性的思路决定了‘审美’本身的抽象化，其与政治、历史、社会之间的复杂关联，自然被简化或忽略了。”m要摆脱中国当代文学史简单化趋同化的叙述惯性，势必要具备某种差异性。

文学史的历史分段、文学史框架的建构逻辑、作品进入经典行列的标准、文学各因素间的关系调整，都是中国当代文学史探索新可能性的领域。洪子诚的《中国当代文学史》将二十世纪五十至七十年代的当代文学，演绎为革命文学规范在1949年后的“一体化”实践，以及这种文学规范在新时期的逐渐消散。考察特定的文学规范如何取得支配地位，如何凝结成相应的基本特征，如何细致、缜密而系统地展开n，是这部当代文学史独特的着力点。相比之下，陈思和主编的《中国当代文学史教程》更愿意挖掘文学史的潜流，强调作品在文学史呈现中的核心位置。这部当代文学史直接以文学作品作为勾勒当代文学史的主线，突出对具体作品的把握而压缩文学史知识、突出“潜在写作”的作品而以共时性的文学创作为轴心、突出作品的多义性而重视含有民间生命力的艺术因素，“民间”“多层面”“潜在写作”“无名与共名”成为这部文学史的主要支撑点o。董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》以“人、社会和文学的现代化”作为中国当代文学史写作的价值判断标准，认为这套价值判断标准是“五四”启蒙主义与五四新文化运动的基本精神，也是西方人文精神发展所形成的“符合人类发展要求的价值体系”p。这部当代文学史还将1962-1971年作为独立的文学史时段加以论述，在文学史分期上与众不同。

当然，上述三部中国当代文学史之间存在的差异，远不足以推翻它们之间稳定的共识基础。共识并非都源于历史事实的限制，这三部中国当代文学史毋宁说是展示了历史事实范围内主观述史所拥有的巨大空间：体制化生成和生产的文学史、被遗忘或遮蔽的文学史、需要重振的启蒙的文学史，形成了对中国当代文学史各有倚重的判断。尽管在文学史的框架、标准、时段等重要指标上存在明显差异，但这三部文学史仍拥有诸多共识，这更多是源于文学史基本观念的稳定。文学史隐藏着为特定时空中的文学施以权威化判断的冲动，文学与历史的整体关系、史料的收集整理与甄别、作家作品的选择与排序、述史的时间逻辑与分期分段、经典的判断依据与支撑机制、文学与同时代各话语间的互动等等，包含着这些内容的文学史写作往往伴随着文化权力的行使。尽管具体的文学史叙述可以在这些向度中填充不同的内容，但这些向度本身凝结成的文学史基本观念决定了文学史叙述的大体稳定。比如，这三部文学史在中国当代文学史的分期上并不一致，但它们都采用了历史的顺叙而没有采用倒叙或插叙。例如，这三部文学史对于中国当代文学经典的判断并不一致，但不可能取消经典在文学史中的位置，也不会把作品字数的多少作为评价的关键指标。总体上说，“文学史的观念及著述体裁，原是西方的舶来品，文学史本就是西方的一种学术语言”，“本质上是以对文学、文学历史的西方式的近代理解为基础，对文学构成及文学时序进行独特观察和叙述的一种言说方式，它体现的是近代学术思想的内在逻辑，并规定着特殊的分类文学、言说历史的方法步骤”，文学史叙述的根本在于必须进入这套文学史观念下的概念、术语和词汇系统中去，必须用这样的语言、概念和表达方式来“说出”自己的文学史理解。q

科技时代的文学史写作能否突破这种稳定的文学史观念？前述的一批科幻文学史尚未提供颠覆性的案例，尽管它们对科幻的定义和对科幻文学的历史分期都不尽相同。亚当·罗伯茨认为“出现于17世纪的‘新教’和‘天主教’之间的辩证关系决定了科幻小说”，“科幻小说最好被定义为‘技术小说’，‘技术’在这里不是机械玩意的同义词，而是在海德格尔意义上的作为‘框架化’世界的一种模式，一种基本哲学观的呈现”r；詹姆斯·冈恩在梳理过许多科幻名家对科幻小说的定义后宣称，科幻小说可以被简要地定义为“变化的文学”或“全人类的文学”s；到了布赖恩·奥尔迪斯和戴维·温格罗夫这里，“科幻小说是一种寻求界定人类和人类在宇宙中位置的探寻之作，它将出现在我们先进而又混乱的知识状态（科学）之中，而且独特地采用了哥特式小说或后哥特式小说的表现模式”，但他们同时也承认“没有意见分歧就没有科幻小说”。t如同对科幻小说定义的众声喧哗，这批科幻文学史在历史分期与断代上同样无法步调一致，甚至自相矛盾。《剑桥科幻文学史》大刀阔斧地将科幻小说的发展史砍成“早期”、1926-1960年、1960-1980年、1980年至今四段；亚当·罗伯茨《科幻小说史》的章节设置把“17世纪的科幻小说”“18世纪的科幻小说”“19世纪的科幻小说”和“20世纪早期的高雅现代主义科幻小说”“20世纪早期的通俗杂志科幻小说”“黄金时代的科幻小说：1940-1960”“好莱坞科幻电影和电视（1960-2000）”拼贴到一块；《交错的世界：世界科幻图史》毫不掩饰章节之间在时序上的相互覆盖和重叠，第六章“进步的先知：1866-1946”的时间段覆盖了第五章“大众杂志的诞生：1885-1911”，第九章“扩张的宇宙：1930-1940”的时间段又分别和第八章“令人‘惊奇’的十年：1926-1936”以及第十章“令人‘新奇’的编辑：1938-1950”互有交叉；《亿万年大狂欢：西方科幻小说史》干脆将历史分段、重要作家、重要主题混杂在一起，似乎并不在意章节表述逻辑的统一。差异虽多且明显，但由于它们把握文学史的基本理念的相似——尊重资料的发言权、采用顺叙的历史分期、突出重要作家和编辑的作用、兼顾科幻小说和其他文化话语的关系等等，这批科幻小说仍被视为文学史基本理念上的“重复写”。内容在更新或变化，但重复的始终是问题所依附的观念结构。科技的力量并没有刺激科幻小说文学史突破文学史撰写基本理念的欲望，尤其是相比于科幻小说史的研究对象在想象上表现出的勇气。