“思接千载，视通万里”的恢宏历史想象

在当下时代的中国文坛，如同邱华栋这样阅读视野极其广阔的、身兼理论家素质的作家并不多见。这一点，自有其出版不久的《现代小说佳作100部》为突出例证。该书选择对象的时间起讫点分别是1922年和2022年，前后跨度整整一百年时间。全书共由三大板块组成，第一卷是欧洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亚洲、非洲作家的作品。依据一般的阅读常识，虽然整部著作的入选作品是一百部，但作家实际的阅读篇目却绝对会大于这个数字。既有可能是二百部，还有可能是三百部或者更多。这其中的一个重要原因，就是作家对思想艺术品质的判断与选择。正因为在阅读之前任是谁都不能保证自己所选择的一定是小说佳作，所以他才必须在远远多于一百部的更大范围内作出相对精准到位的理解与判断。关键处在于，邱华栋不仅极其广泛地阅读了这些现代小说佳作，而且他还以理论家的敏锐见识写下了洋洋洒洒的阅读笔记。诚如刘勰《文心雕龙》“知音”篇里所强调的那样，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，一个作家，只有在大量地阅读世界范围内众多同行的优秀作品之后，方才能够拥有一种开阔而高远的文学眼光。虽然说如此广阔的阅读视野的存在并不一定就能保证作家创作出优秀的小说作品，但如果缺少了对同行优秀作品的必要了解，如同井底之蛙一般地在一种短视的盲目状态下进行创作，要想写出富有原创性的小说作品，其实是不可能的一件事情。在我的理解中，这么多年来，邱华栋之所以能够源源不断地创作出数量很是可观的优秀作品，一个不容忽视的重要原因，就是他具备那与广阔阅读视野紧密相关的高明文学见识。

然而，具体到长篇历史小说《空城纪》（译林出版社2024年7月出版），则更需要作家下足广阔阅读视野之外的其他一些功夫。比如，踏踏实实地以脚丈量的“行万里路”。依照邱华栋在小说后记《盛代元音》中的说法，这或许与他出生于新疆天山脚下的一座小城有关，年少的时候，他就曾经造访过唐代的北庭都护府遗址：“那时还很年少，我去了位于吉木萨尔县的一座古城废墟，当地朋友说这就是唐代的北庭都护府遗址。”a此后的人生中，邱华栋又陆续造访了新疆的其他很多地方：“高昌故城、交河古城、库车克孜尔千佛洞、尼雅精绝国遗址、于阗约特干古城、米兰遗址、楼兰废墟等等。昆仑山以南、天山南北、祁连山边，在塔克拉玛干沙漠和古尔班通古特戈壁边缘，那些人去楼空的荒芜景象，引发了我不绝如缕的文学想象。”b人都说，一方水土养一方人，类似于《空城纪》这样的丰厚之作，之所以只能诞生于邱华栋而不是其他作家之手，或许与邱华栋那得天独厚的新疆人身份紧密相关。其他且不说，单就作家在后记中所罗列出的这些古城、遗址和废墟，其中个别地方，我近年曾经有幸到访，另外一些地方，虽不能至，却也曾经有所耳闻，更多的几处，则大约处于第一次听闻的无知状态。设若邱华栋出生于内地的中原地区，如果不是对西域的地理文化有独特的关注研究兴趣，那么，他的情形恐怕也大概率会和我一样。也因此，同样是一种出于大概率的判断，正因为邱华栋有幸出生在新疆，所以，在他未必就已经明确以写作为志业的成长过程中，才会有很多机会去造访如此之多的古城、遗址以及废墟。至于他所特别强调的“那些人去楼空的荒芜景象，引发了我不绝如缕的文学想象”云云，虽然肯定不是妄言，却也不宜做过于凿实的理解。由于造访时间的前后不同，其中一些时候，邱华栋肯定会产生“不绝如缕的文学想象”，但在另一些时候，却也未必就一定如此。尽管文学想象在当时的生成与否尚需三思，一个不否认的客观事实却是，对作为《空城纪》故事发生地的新疆那些一般人难以抵达的古城、遗址、废墟，邱华栋不仅都有过实地的真切踏勘，而且有些地方的踏勘肯定也不止一次。虽然小说创作从本质上说是一种想象虚构，但在可能的情况下，一位历史小说的写作者，总还是应该去哪怕已经时隔千年之久的故事发生地实地走一走，去感受一下那个地方的地理气息。古人之所以一直都在强调“行万里路”的重要，根本原因或许正在于此。

与“行万里路”同等重要的，还有“读万卷书”。请注意，这里的“读万卷书”却又不同于本文开头处所指明的邱华栋那简直浩如烟海的广阔文学阅读。具体到这部《空城纪》，与其紧密相关的“读万卷书”，就是指作家一种在相关史料阅读上根本就不容藏拙的田野调查功夫。上下两千多年的历史时空中，西域那些早已湮灭许久的诸国遗留下的各种相关史料肯定也称得上是浩如烟海。要想高质量地完成《空城纪》这样一部宏阔的历史画卷，虽然不是以考古为志业的历史学家，但邱华栋却仍然不能不如同严谨求真的历史学家一样下足史料阅读上的田野调查功夫。对此，写作经验丰富的邱华栋自然心知肚明：“一部作品的酝酿和诞生必然经历一个漫长的过程。多年来，我收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，得闲了，就翻一翻。久而久之，这样的阅读在心里积淀下来，那些千百年时空里的人和事就连缀成了可以穿梭往返的世界，对我发出遥远的呼唤。”c在邱华栋的表达中，看似只是“得闲了，就翻一翻”，但只要是此道中人，便会真切了解那翻阅古代典籍的不容易。其他不说，我们在这里且举《空城纪》中的一个具体例证。第二卷“高昌三书”中的“砖书：根在中原”这一部分中，叙述者曾经专门引述过《唐故伪高昌左卫大将军张君夫人永安太郡君麹氏墓志铭并序》。开头的一段文字是：“君讳雄字太欢本南阳白水人也天分翼轸之星地列敦煌之郡英宗得于高远茂族擅其清华西京之七叶貂蝉东土之一门龙凤则有寻源……”d因为古代典籍多没有句读，且不说做深入的开掘与研究，单只是能够从头至尾地读下来，对身为现代人的我们来说，就已经是足够为难的一件事情。也因此，邱华栋为了《空城纪》的写作而付出的那种“读万卷书”的努力，无论如何也都称得上是史料上一种难能可贵的田野调查功夫。倘若不实际接触那些古代典籍，阅读的艰辛程度的确非想象所能得知。就这样，一方面是因为广阔的文学阅读保证了邱华栋可以拥有高明的文学见识，另一方面是因为他切实做到了古人所强调的“行万里路”“读万卷书”，所以《空城纪》的诞生于世，才不会仅仅是依凭于作家写作天赋的一呈才气之举，而更是邱华栋付出了万般辛苦之后的一种文学回报。当然，这其中肯定也少不了会有写作者天才文学想象力的必然参与：“人在大地上短暂寄寓，是浩渺星空中孤独的存在。因此，在倏忽而逝的生命旅程中，人才会对历史和记忆、时间和空间产生敬畏感。面对西域古城的废墟，就更有了沧海桑田、波诡云谲的复杂感受。在我脑海里，公元纪年后的第一个千年，汉、魏晋、隋唐史书里的记载和眼下的废墟交错起来，演绎成无数场景；一个个人物，开始有了生命，有了表情，他们内心里的声音冲撞开了那些本来覆盖于其上的风的呼啸、沙的呜咽，越来越响亮和清晰。于是，我为这个世界命名‘空城’，就是想复原这些废墟。紧接着，废墟之上的人们重新来到这里，就像创世纪似的，远古的精神依靠自己充沛的底气矗立起来。我为那些远古的人和事做时间刻度上的记录，是为‘空城纪’。”e既然那些故城或遗址早已经空无一人，那当然是空城无疑。然而，一旦邱华栋凭借自身非同寻常的艺术想象力，在既有史实的基础上，通过长篇历史小说的方式将其复原或者还原，那一座座原本的空城，顿然间便会变得人生鼎沸起来，一时间就会充满人世间的漫天烟火，如此一来，自然也就有了《空城纪》这样一部史诗性煌煌的力作訇然问世。

我们注意到，关于文学创作的构思，刘勰《文心雕龙》“神思”篇中有这样一段特别重要的文字：“神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎。故思理为妙，神与物游……此盖驭文之首术，谋篇之大端。”f这篇文字中，刘勰所集中思考的，就是文学创作中非常重要的艺术思维问题。在他的理解中，艺术思维或者说构思问题，乃是一个写作者“驭文”“谋篇”的最核心要素。质言之，“要想真正做到为文之神思，创作主体就必须能够‘思接千载’‘视同万里’，必须做到‘神与物游’，也即把作家的主观精神世界与外在的客观世界达到高度交融的状态。只有这样，才能够让自己的作品真正做到‘吐纳珠玉之声’‘卷舒风云之色’，也即把身外的万事万物积极有效地纳入到相应的文学文本中来”g。然而，不能不强调的一点是，有很多研究者都会对刘勰的所谓 “思接千载”和“视同万里”做一种过分拘泥的狭隘性理解，也即必须把“思接千载”里的“千载”理解为一千年或数千年，必须把“视同万里”中的“万里”看作是一万里或者数万里。但其实，刘勰这里的 “千载”和“万里”，在更多时候，恐怕只能被当作虚数来加以理解。只有在如此一种前提下，我们才能够恍然大悟，刘勰的意思实际上不过是在强调，一个试图抵达某种高远思想艺术境界的作家，他的构思或者说艺术思维一定要拥有足够辽阔的时间和空间。关键的问题是，如果说刘勰的“思接千载”“视通万里”这种说法在很多作家那里只能被当作虚数去理解，那么，到了邱华栋的长篇历史小说《空城纪》这里，却一下子就可以被当作能够落到实处的实数来加以理解，其实这是非常不容易的一件事情。从时间的角度来说，从古老的汉朝一直到当下时代，已然是足足的两千多年。从空间的角度来说，从遥远的西域古诸国一直到中原腹地，十足的空间距离何止千里万里。在这个意义层面上，这部气势恢宏、气象万千的《空城纪》，自然也就只能够被理解定位为一部“思接千载，视通万里”的历史想象之大书了。

但书写的难度也由此而产生。一部时间上跨越千年，空间上超过千里万里的长篇小说，那么多的西域诸国，那么多的人和事，邱华栋怎么样才能够把他们（它们）有效整合统摄在一起，成为一部真正意义上的现代长篇小说呢？这一点，邱华栋在“后记”中也曾经给出过明确的交代：“千卷书我已读过，万里路我已走过。五六年过去了，如今我完成了它，心里得到了一种安慰。在表达形式上，我这部小说采取了石榴籽、橘子瓣或者糖葫芦式样的结构。全书分为六个部分，写六座古城废墟遗址的故事，如果再拆解开来，则又能分解成三十篇以上的短篇。相当于我在尝试着‘装配’这个小说，由短篇构成中篇，再由中篇组装成长篇小说。”h阅读邱华栋的这段话，首先引起我高度兴趣的，是作家关于“装配”的那种说法。之所以会对“装配”特别感兴趣，主要因为我此前从未看到过这种说法。“装配”——“装配小说”，倘若邱华栋的说法能够成立，那其原创性的意义和价值当然不容置疑。既然是“装配”，那就意味着整部长篇小说极类似于一部完整的机器，这个体量庞大的机器是由很多个零件以一种内在有机的方式被作家“组装”或者说“装配”而成的。“组装”或“装配”在一起，就是一部完整的长篇小说，如果依照一定的程序将其拆卸开来，那就会化整为零地变成若干个中篇或短篇小说。这样一部可整可零的小说作品，因其最早只是诞生于中国作家邱华栋笔端，其思想艺术一定程度上的原创性，自然也就是一种不争的事实。但在充分肯定“装配”小说原创性色彩的同时，必须提出需要我们进一步加以思考的一个问题，就是这样一台被“组装”或者“装配”起来的机器，其内在的结构原理或者说足以把所有的零件都有机整合在一起的那个核心要素到底又是什么？虽然无法从邱华栋那里获得确切的证实，但依据我先后两次认真阅读之后的感受，在我的理解中，能够把这一切全都整合统摄为一个艺术整体的唯一核心因素，不是别的，正是由龟兹、高昌、精绝、楼兰、于阗这五个历史上的小国，再加上敦煌地区构成的历史上那个辽阔无比的西域地区。历史上各个不同时期的西域国家和地区到底处于怎样的一种生存状况？它们与中原汉民族的各个王朝之间构成的到底是一种什么样的关系？在或长或短的存在过程中，它们各自又走过了什么样的一种演变发展过程？所有的这些，全都可以被看作是邱华栋试图以浓墨重彩加以关注表现的核心内容。从这个角度来说，虽然小说在上下两千年的时间与纵横几万里的空间里先后出现了那么多的人物和故事，但真正应该被看作是小说主人公的，其实并不是某一个具体人物，而只能是历史上那个幅员辽阔的西域地区。虽然邱华栋在后记中也曾经强调《空城纪》可以被拆解为若干个中篇或短篇小说，但在我个人的理解中，这部作品却并不能被简单地看作是一部中篇或短篇小说集，而只应该是一部拥有内在恒定思想艺术指向的长篇小说。得出这一结论的主要原因在于，《空城纪》不仅有着幅员辽阔的西域地区这样一个非同寻常的主人公形象，而且这个看似具有抽象色彩的主人公，也还有着足以整合统摄全篇的作用。某种意义上，文本中那些以零散的方式存在着的人和事，全都如同向日葵永远向着东方一样，指向了西域地区这一核心形象。在我的理解中，区别长篇小说与中短篇小说集的一个重要标准，就是内在统摄性的有无问题。正因为《空城纪》凭借着西域地区这一主人公的形象而获致了内在的统摄性，所以它的文体归属就只能是一部长篇小说，而不是中短篇小说集。

在叙述人称上，虽然邱华栋采用的是很多人都已熟练使用过的第一人称叙述方式，但他的某种不同寻常处，却在于他竟然一下子就征用了多达31位身份地位各不相同的第一人称叙述者。为了研究的精准到位，且让我们把这31位叙述者的情况具体罗列在这里。首先是第一卷“龟兹双阕”。“上阕：琴瑟和鸣”的故事主要发生在汉代的龟兹国，第一人称叙述者是后来成为龟兹王后的乌孙国公主弟史，她的母亲是历史上著名的解忧公主。到了“下阕：霓裳羽衣”这一部分，故事的主要发生地就已经变成了唐代繁华异常的长安城。第一人称叙述者白明月，乃是龟兹王室白氏的一个王子。“尾曲：龟兹盛歌”部分，时间一下子就由遥远的古代跨越到了当下时代，第一人称叙述者李刚，是一位特别热衷于民族乐器收藏的业余收藏家。然后，是第二卷“高昌三书”。“帛书：不避死亡”的故事主要发生在汉代的高昌国，第一人称叙述者是历史上大名鼎鼎的班超的儿子班勇。“砖书：根在中原”故事发生的地点虽然同样是在高昌，但时间却已经是很多年之后唐代武则天执政期间，第一人称叙述者是一位名叫张怀寂的参军。到了“毯书：心是归处”中，故事的发生地虽然没有变化，但时间却已经是北宋的太宗时期，第一人称叙述者乃是那位肩负使命专程出使高昌回鹘国的宋使王延德。最后的“外篇：高昌对马”部分，时间仍然是当下时代，那位被命名为张刚的第一人称叙述者刚，是中国美术和剪纸史的一个发烧友。紧接着，是第三卷“尼雅四锦”。第一部分“序章：马的一族与鹰的一族”中的第一人称叙述者，是一位长期往来于长安和康国之间的无名粟特商人。第二部分“一锦：‘五星出东方利中国’锦护臂”的故事主要发生在汉代的精绝国，第一人称叙述者名叫细眉公主，她的使命是代表汉朝远嫁到精绝国和亲。第三部分“二锦：‘长乐大光明’锦裤与‘河生山内安’锦帽”中，虽然没有明确交代故事发生的时间，但依据其中曾经被反复提及的“临川王”，以及结尾处专门提及的“刘姓小皇亲兄弟”这两个因素来判断，则故事发生的时间与上一部分一样，同样可以被认定为是汉朝那个时候。第一人称叙述者名叫张标，是一位身手利落、身负绝艺的武林高手。第四部分“三锦：‘王侯合昏千秋万岁宜子孙’与‘延年益寿长葆子孙’锦被”中的故事时间，依然是遥远的汉朝时候。第一人称叙述者名叫帕特罗耶，是那个浪荡子沙迦牟韦的好朋友。第五部分“四锦：‘万事如意’锦袍”同样没有明确交代故事发生的时间，但假如我们考虑到这一部分集中讲述的，乃是精绝国灭亡的故事，而精绝国的具体灭亡时间，乃是东汉时期，就不难断定故事的发生时间，正是中原腹地的东汉时期。第一人称叙述者是一位名叫雍格耶的精绝国士兵。第六部分“尾章：前往尼雅废墟”的故事时间依然是当下时代，第一人称叙述者名叫赵刚，可以说是一位废墟考古方面的发烧友。再往后，是第四卷“楼兰五叠”。“一叠：泽中有火”的故事，应该发生在相对原始的渔猎时代，故事的发生地则是罗布淖尔周边地区，第一人称叙述者是一位名叫巴布的青年人。“二叠：幸毋相忘”中，故事发生的时间是汉朝。第一人称叙述者名叫傅介子，他所肩负的重要使命，就是代表大汉出使楼兰国。“三叠：比龙化影”的故事发生时间，是南北朝的北魏那个时候。第一人称叙述者是楼兰国的末代国王比龙。“四叠：沙丘无尽”的故事时间，已经是公元1900年，第一人称叙述者，是瑞典那位著名的冒险家斯文·赫定。“五叠：尸女复生”的故事发生时间，依然是当下时代。第一人称叙述者名叫王刚，是一位对废墟考古有着浓厚兴趣的摄影家。然后，便是第五卷“于阗六部”。“钱币部：汉佉二体钱”中的第一人称叙述者，是一枚前后分别印有汉和佉卢两种文字的铜钱。由于汉佉二体钱是汉朝那个时候在西域于阗国流通的钱币，所以，故事的发生时间就应该是在汉代。“雕塑部：佛头的微笑”中的第一人称叙述者，是一个已经脱离了身体的佛头。故事时间跨度很长，从三国时期的曹魏，到西晋太康三年，到后秦姚兴弘始二年，到北魏熙平三年，再到大唐贞观、则天时期，一直到唐景云二年，再到后来北宋年间的彻底灭国。“文书部：一封粟特文书”中的第一人称叙述者，则是英国人奥雷尔·斯坦因爵士在敦煌发现的一封粟特文书的写作者，一个名叫纳耐·凡达克的粟特商人。故事发生的时间和地点，则是西晋时期的于阗。“绘画部：于阗花马”中的第一人称叙述者，是一匹出生在于阗的身姿漂亮的灰白色花斑马。最早的故事时间，是汉代张骞出使西域的时候，接下来一个明确的故事时间，是隋唐时期，再往后，则是五代时期，后梁画家赵喦把“我”画到了他的名作《调马图》中，然后是大宋时期，宫廷画家李公麟又把“我”画到了他的名作《五马图》中。“简牍部：流沙坠简”中的第一人称叙述者，则是一块被收藏在展柜里的于阗语木简。每到夜深人静的时候，四块出生在不同时代的简牍就会在一起讲故事。先是由最古老的汉简讲述发生在两千多年前汉朝的故事，然后，由那块有底牍和封牒的简牍讲述发生在曹魏年间的故事，接下来，由直体佉卢文健陀罗语木简讲述发生在隋开皇十年的故事，最后是由这块最年轻的于阗语木简讲述发生在唐大历十二年的故事。“玉石部：约特干的月光”的故事时间，仍然是当下时代，第一人称叙述者名叫陈刚，是一位热衷于各种遗址的探访者。这一次，他与画家朋友柳晓东所一起到访的是盛产和田玉的和田，也即当年于阗国所在的约特干遗址。最后，是第六卷“敦煌七窟”。“第一窟：第275窟，一个沙门”中的第一人称叙述者，是一个名叫令狐安的富家子弟。虽然另一位富家女子赵娉婷特别迷恋于他，但他还是执意出家，成为敦煌第275窟里的一个沙门。故事时间虽然不详，但洞窟的开凿时间，却是北凉时期。“第二窟：第285窟，一个凶徒”中的第一人称叙述者，是一个杀人后无意间逃到敦煌的无名凶徒，主要讲述这个凶徒后来的出家皈依。故事时间同样不详，洞窟的开凿时间是西魏时期。“第三窟：第296窟，一个女子”中的第一人称叙述者，是一个小名叫梅娘，大名叫贺梅朵的被凌辱女子。这一部分的内核是一个不无凄楚的爱情故事。故事时间虽然同样不明确，但洞窟的开凿时间却是北周时期。“第四窟：第420窟，一个士兵”中的第一人称叙述者，是一个名叫张君义的大唐军骁骑尉。故事的发生时间可以被明确为大唐时期，但洞窟的开凿时间却是早于唐朝的隋朝。“第五窟：第158窟，一个商人”中的第一人称叙述者，是一位往返于西域和中原之间做生意的中原汉人。故事时间虽然不详，但洞窟的开凿时间却是中唐时期。“第六窟：第98窟，一个国王”中的第一人称叙述者，是一个名叫尉迟苏罗的于阗国王。故事的发生时间是大宋开宝三年前后，洞窟的开凿时间为五代时期。“第七窟：第17窟，一个学者”中的第一人称叙述者，是一位名叫吴刚的工艺美院毕业生。由于受到同学赵娉婷的精神感召，为了爱情，他最终选择了到敦煌研究院和她一起并肩工作。故事时间是当下时代，洞窟的开凿时间是晚唐时期。