共时、乌托邦冲动与真理时刻

在王安忆晚近的作品序列中，“自我与历史”的辩证被纳入乌托邦之形式与乌托邦之欲望的辩证中，人物似乎不足以承载乌托邦冲动并将其形式化。相较将乌托邦置于过去的《天香》 《考工记》，在《一把刀，千个字》中，讲故事的人与故事搏斗，人物“以追寻来避免追寻”，质疑了追寻真实的可能性以及“真实”的建构。有关《一把刀，千个字》，“神话讲述的年代”是20世纪60至90年代，而“讲述神话的年代”却是21世纪的十年之后。文本之外，讲述与追忆的动力何在？21世纪之初，吴俊提出王安忆的创作瓶颈在于作者对于当代社会现实的哲学化倾向，“小说表现技巧的匠气和结构形态的封闭性以及价值观念、意识形态的偏执，构成了王安忆在近期创作中的瓶颈特征”a。

若暂且搁置“瓶颈”与“突破瓶颈”的二元框架b，可以说，王安忆有着将复杂问题简单化后再将简单问题复杂化的文学才能。在晚近的作品中，“自我与历史”的辩证被纳入乌托邦之形式与乌托邦之欲望及冲动的辩证中。前者指“形诸文字的书面文本或文学形式”，后者则是“日常生活中所察觉到的乌托邦冲动及由特定的解释或说明的方式所实现的乌托邦实践”c。若将王安忆的作品分为在历史的“阴面”与“阳面”写作，前者如《长恨歌》等，以小人物悲欢沉落切入大历史的接续点，“日常生活”是激进政治的对照面；后者则如《启蒙时代》等，正面处理“思想者”如何将革命从概念落实到生活，如何在思想与行动间建立有机关系，“日常生活”是辩证法的一环。

《一把刀，千个字》可归入“阴面”书写的序列，却也将革命先驱、革命二代与“外人”设置在家庭空间与饭局场景内，迫使其展开“复调”对话，实现了“重复与差异”。在“历史的阴面”的序列中，“自我”似乎不足以承载乌托邦冲动并将其形式化，亦不足以作为使辩证法运作的容器。人物往往沦为无名、匿名状态而进入“微物”层次d，其极端状况便是《匿名》中的“他”“那个人”；而以“知识考古学”引入前现代文化资源，亦是为乌托邦潜能构造形式的努力。对此，重要的不是考察王安忆的考古学运作是否彻底，而是关注乌托邦的形式化本身。如詹姆逊所说，“有趣的不仅仅是构建乌托邦的社会和历史的原材料，还包括建立在它们之间的表现关系——如封闭、叙述以及排他或颠倒的关系”e。若“在叙述分析中最能说明问题的，不是已经被说出来的东西，而是还没有说出来的东西，是那些在叙述构架中压根儿没有被提到的东西”f，那么在《一把刀，千个字》中未被说出的事物，便可能比在《纪实与虚构》 《天香》 《考工记》中已被说出的事物更具症候性。

在“讲述神话的时代”，假定了历史终结的作品如何转化历史推动力以完成叙述？（反）追寻的动力学作用于溢出了社会结构的“外人”，或可反视结构如何成立，共时与历时的系统如何被缝合。在“外人”身上，“净化”（“叙述者突然感到一种与小说中的苦难相悖逆的解脱感”g）与“真理时刻”（“被冠以初始的自反性的整个运动，一种对于乌托邦过程本身的自我意识的降临”h）使叙述与追忆的机制闭合，最终，逃避叙述的“外人”获得了自己的传记。

一、乌托邦形式：（反）追寻的动力学与“外人”

《一把刀，千个字》分为上下两部。小说上部由“法拉盛里旧时代的人”、淮扬厨师陈诚的移民生活写起，插叙引入陈诚在上海弄堂的童年时光、在高邮乡下的少年经历，以及陈诚嬢嬢与父亲杨帆的前史；下部则让全家福上“黑洞”般的母亲显影，以母亲由反动派到被追称为烈士的人生经历，透视革命的幽灵如何在后革命的年代缺席而“在场”（甚至通过缺席而“在场”）。小说中大多以“他”将陈诚置于匿名、无名状态，汉语书面语不易区分自由间接引语与直接引语，王安忆亦以“说话”而非“对话”来处理言谈i。叙述与追忆高度同化，现实从被叙述的事实成为有待追索的记忆，而记忆因叙述的稳定有了事实般的质地。

王安忆曾自陈对《追忆似水年华》及其追忆诗学的欣赏j，不过，与其说此类叙事手段确保了“追寻”的客观性，“让位于一个主观视角下对更深刻甚至更‘真实’的追寻”k，不如说是强化了“追寻”本身，在追寻的过程中揭示“反追寻”的构造。区别于以“追寻”本身为动力的“元追寻”l，“反追寻”即人物“通过追寻来避免追寻”，是对追寻真实的可能性、对“真实”之建构的质疑。

追寻的动力将叙述推得越接近历史将自身结晶化的时刻，人物便越向叙述所不能及之处逃逸。对于这逃逸中的、反追寻的主体，可用“外人”加以命名，以区分于更极端的《匿名》。在《纪实与虚构》的“纪实”部分，王安忆以普通话与上海话、“同志”与“小市民”的差异处理革命二代与上海本土秩序的张力。《一把刀，千个字》中，时空格局进一步拉大，“外人”从家庭内外区隔、“差序格局”中的不同位置m扩展到海外流散（diaspora）中的个体。“外人”这一概念来自克里斯蒂娃对自我/他者辩证法的改造：“外人栖居在我们身上：他是我们身份被遮盖的一面，是毁坏我们处所的空间，是融洽与同情分崩离析的时间。”n外人的面孔正是“反追寻”的动力，它“仿佛永远地邀请我们踏上某场无法抵达的、让人恼怒的征途；外人不谙这场征途的规则，却保留着对这场征途的记忆——静默的、有形的、可见的记忆”o。

若从陈诚可疑的孤儿身份出发，分析革命的弑父与后革命的恋母，便可能落入作者的疑阵：陈诚择偶时的“恋母情结”在小说中作为他人的评价而出现，恰恰属于“我们”对“外人”的同化而非“外人”的自我认知。姐姐“划清界限”的绝情与母亲的理想主义实则一体两面，外人则“是自己母亲的陌生人。他从不叫唤她，也对她无所求，反倒是傲慢地依附于他所失去的、他所缺乏的，依附于某些象征”p。一如书中所写，“他自觉做不了母亲的孩子。姐姐才是呢，虽然划清了界限。他连‘界限’都没有，谈何‘划清’？”q若姐姐的回避是出于遗忘的反作用力，那么失却了记忆的陈诚连压抑的机制亦不曾有，因为回避、压抑的对象并不实有，起作用的并非反作用而是无作用。

为了让这一“连‘界限’都没有”的“外人”维持在叙事者的视域之内，《一把刀，千个字》中的历史因果律从历时性悄然演化为共时性。历时性的因果律“是原因的单弦，是关于变化的撞球理论，它倾向于隔离出一条可能不同的因果线，隔离出一击命中的有效性（甚至是一个终极决定性例证）”r，共时性因果律则是事物反映在自身内又映现于他物中，形成了一个原因与后果互相依存的世界。

于是，有限的主人公视点中，“历史变成了一股令人困惑的纯生成的洪流”s，这洪流在书中则体现为“饭局战争”。姐姐说：“我们这种人总是错的。”当德州人问“什么才是对？”“姐姐说：历史。”历史永远正确，历史中的人则只能负担其后果，历时、线性因果论撤销了虚构艺术甚至日常存在的合理性，如安敏成在讨论现代中国小说的现实主义时提出，不同于西方现代小说的摹仿机制，“在中国，历史本身就执行了被亚里士多德归之于史诗和戏剧的典范性的功能，其结果是虚构性的叙述艺术从未获得独立存在的根据”t。但正如汉学家观看中国，王安忆为这一判断设置了一个共时的观看者，即姐姐的美国男友：“他似懂非懂，来回看着面前的两个人，仿佛在想，这些不可思议的中国人！”似乎人人皆为彼此的“外人”，人人皆是历史内部之中的外部。

王安忆笔下，结构往往在建立后便被拆解，乌托邦冲动溢出已完成的乌托邦形式，共时的观看者、叙述者、评点者——一个始终存在的“外人”——的发言解构了历时因果律的唯一性。女同学与母亲辩论时说：“夹缝就夹缝，你以为历史是由纪念碑铸成的？更可能是石头缝里的草籽和泥土！”铁路线旁，杨帆劝女邻居放弃和自己重组家庭，这一空间设置别具意味：滨绥、京哈、哈佳等线路连通起外部世界，“在那里，发生着多少大事情，像纪念碑样的，石缝里的泥灰，细沙，偶然落下来的草籽，就被疾驶的风带到这里，这里就像世界的终端”。在“那里”/“这里”的间隙，杨帆了悟“母亲”是“纪念碑”，而“他，他们，都是驮碑的龟”。对外力的无反应、无作用，对追寻历史真相、弥补缺位者的放弃反而产生了一个“我们”，以及以本能搭建的“共同的日子”：

一些共同的日子从眼前过去，快乐和不甚快乐，甚至恐怖惊惧，在历史的洪流中，越来越渺小，直至看不清。他们都是面目模糊的人，可依然认真地走着自己的路，凭的多是本能。本能也是了不起的，从原始的驱动发生，服从宿命。她呢，她却是更高一筹，从本能上升到自觉，哥伦布竖鸡蛋的那一磕，鸡蛋碎了，却立起来了。而大多数的本能，却变形了，在纪念碑巨石的压力下，躯壳缓慢地迸裂开来，长出狗尾巴草。

与纪念碑/草类似，书中还存在星空/平凡的对举。在母亲的学生时代，“女同学说：我们都仰望你，就像仰望星空。你们才是星空！她说。我们是凡间的人，我们相信平凡的真理”。母亲事发后，女同学来杨帆家搭救儿女时说：“她的真理在星空，我们的，在日复一日之中。”不过，“纪念碑”与“狗尾巴草”、“星空”与日常并非王安忆“自我与历史”这一辩证结构的转喻，而须纳入乌托邦之形式与乌托邦之欲望及冲动的辩证中考量。在“外人”眼中，“纪念碑”与“狗尾巴草”并不处于同一个时空。悬置“星空的真理”不等于选择“生活的真理”。一如《长恨歌》《上种红菱下种藕》中男性角色的处境，杨帆是女性亲密关系的局外人。母亲与他结合是“从天上回到地下，由他引入普遍性的日常人生，那里也有着真理一类的存在”，然而，当女同学举出“日复一日的真理”以对标“星空的真理”，杨帆的反应却是“‘真理’也出来了，他不由瑟缩一下”。作为偏正结构的“生活的真理”，可能暗示“真理”吞没了“生活”。“平凡的真理”“日复一日的真理”与“星空的真理”并不势均力敌，在语法和象征层面，它们都被“真理”统摄。如果真理存在，也并不在日常中，而在日常与星空的对举中，在这一对举结构被发明、使小说得以继续的“净化”时刻中：“女同学按灭台灯，窗帘上却有光掠过。船进港了，女同学说。”

除了“外人”疏离的视点，王安忆又在历时结构中加入前现代的非线性时间，让叙述进一步扩散增殖。法拉盛宴席上，陈诚暗示“今天人的品味抵不过昔日一介车夫”，“贵宾嗖地起身：谁说又不是呢？古人道，礼失求诸野，如今，连‘野’都沦落了”。乡下葬礼上，听亲人喊“老祖宗躲钉”，“舅公说了一句：这就是周公说的‘礼乐’！”皇历上的“沐浴”“扫舍”等字样让舅公不时赞叹“多么古啊！”“‘古’，是师傅对事物的极高评价。有一回，向晚时分走在路上，太阳正往后落，光着膀子的男人在地头上摇轱辘井，一畦畦的田垄从男人脚下辐射过来。师傅停下脚看一会儿，说：真古！”陈思和曾指出20世纪中国从“共名”到“无名”、从一言堂想象下放为民间多元的想象之转变u，但在此处，被重新发现的民间再次成为景观。舅公以仪式化的“古”遮蔽了乡村实存的政治经济状况，以《易经》和皇历的抽象律替换了劳动者可感的精神世界，“真古”的赞叹甚至危险地接近胡兰成的“亦是好的”。如此的“古”并不具备与现代性时间对抗的能力，“光着膀子”的劳作亦不比“那天使就是绿色纸币”。

不过，王安忆也并非要以某种时间取代另一种时间，她力图展示的是多种时间的并置及其引发的“众声喧哗”，在书中，这往往演变为“饭局战争”。围绕“学洋人酒会小点，插上牙签”的糟香鸭舌，客人以“离散”为题讲起“革命家史”：解放战争后，已在台湾的母亲回大陆寻找淮海战役时被俘的国民党军人父亲，讲述者则“看马路上人流冲突，惶遽骚动……丢了包裹的，丢了孩子的，被车碾压，被马蹄踩踏，遍地哀鸿”。杨帆以“看”的真实反驳“讲”的真实：“这不是事实！”“请问这位先生，是道听途说还是亲眼看见？……上海市民欢迎解放军进城的秧歌队伍，本人正在其中，锣鼓喧天，红旗招展，看到了吗？”讲者则以“眼”的复数性为历史与真实的复数性辩解：“你有你的眼，我有我的眼，这就是历史的多重性。父亲说：应该说是历史虚无主义，无论多少重，主流唯有一支！”这看似以历时的单一因果论压倒了共时的多元决定论，但唇枪舌剑中不时插入“外人”陈诚的疏离，“父亲的声音仿佛在很远的地方”，师母和胡老师则以陈诚的茶点打岔：“民以食为天，这才是历史的硬道理！”“大叙事”似乎不断被小叙事拆解。在后革命的历史创伤中，“革命不是请客吃饭”被替换为“革命就是请客吃饭”。“饭局战争”并无输赢可言，有的只是共时的横截面。这一截面的喻象化身为东北凌汛：“先只是互相推挤，你叠我，我叠你，底下的水仿佛地火一般往上拱，闷响着。然后，突然某一时刻降临，轰隆隆震天动地，冰凌子就像脱缰的马群，直朝下游奔腾而去。”