叙述与抒情的 “博弈”

一、抒情与叙事此消彼长

倘若说隐喻与转喻是诗家族一对亲密无间、须臾不可分离的孪生姊妹，那么抒情与叙事则更像同父异母、时有杯葛的兄弟了。a盖因各自强大的基因，显豁个性，互不买账，一直以来都处于此消彼长、恩恩怨怨、分分合合的状态。

抒情分子相对细腻、柔软，在文本字里行间，穿行轻敏，悠游自在；叙事的颗粒相对生硬、粗笨，于文本的各种隧道、闸口，受制于排斥性的“安检”，有些缩头缩尾，行动不便。抒情如驭风的快乘，浩浩乎统摄情感的千波万涛，一直以来忘乎所以。叙事旨在曲折的航道来往迂回，却总是被安排在百米跑道冲刺，自然施展不了自己的身手。重要的是，抒情是吾国香火不息的传统，缘情的属性对应着国人的心理结构。三千年抒情风范占据着辽阔的疆域，长盛不衰。东汉班固，虽有过出自《诗经》、乐府的“缘事而发”的总结，白居易也曾多次发出“歌诗合为事而作”的呼吁，无奈弱势的叙事一直处于下风。百年新诗，余威不减的抒情性依然占据文本主流，地球的呼号感应狂飙突进的精神，浪漫主义的夜莺引领康桥的呢喃天然和谐，雨巷的悠长吟咏不啻于苦闷情绪的释放，采莲的韵味多多少少诱发“白天的歌与黑夜的歌”。更甭提思想启蒙、抗日救亡、民族解放的号角鼓点，是何其需要情感文库的全力支持，包括政治抒情诗在威权主义、意识形态、正能量推动下一路引吭高歌。

就文本两大表意路径而言，新时期诗歌发生了一场不大不小的变更，诗人们意识到时代变迁、话语转换、艺术理想与策略也该寻求新的偏转，跃跃欲试的第三代诗歌便开始暗流涌动，文本的情意热度骤然被事象的冰袋降温。为反抒情漶漫，揭竿而起的队伍拉出三大方阵：一是宣叙调，它相当接近于Rap（说唱），与摇滚般的旋律共同煽动校园“联唱”，绵长的句式叠加，回环的节奏韵味，拉出青春期的事象化咏叹。因流行色过浓，后来的宣叙调未及“变种”便昙花一现，不过某些宣叙因子还是被保留了下来。二是以还原、本事、纯客观、零度、间离为策略的叙实调性，在“他们”等民间社团首当其冲，伴随汹涌澎湃的口语诗潮接踵而来，乃至延续到后来极端化了的“事实的诗意”（伊沙）。三是1990年代集结起来的一批“知识分子”，绽放着以“遗照”为发端的繁复性叙事礼花，且演绎为强劲的综合性诗风。尽管后来革命队伍发生了严重内讧（“盘峰论战”），叙事的潮流依然一波不减一波。

2002年，臧棣在细读西渡的文章中率先嗅出一种新的诗歌审美经验，梳理出“叙事性”六大特色：

（1）用现实景观和大量的细节对年代诗歌中的乌托邦情结进行清洗；（2）用尽可能客观的视角来对80年代诗歌中普遍存在的尖锐的高度主观化的语调做出修正；（3）发明新的句法，对 80年代诗歌中的普遍僵化的修辞能力的反拨；（4）运用陈述性的风格，对80年代诗歌中的崇尚意象的美学习气进行矫正；（5）拓展并增进诗歌的现场感，对80年代诗歌中流行的回应历史的经验模式的反思；（6）从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验。b

臧棣的文章凸显叙事性被抒情性压抑与遮蔽后的“反抗”，是继程光炜之后又一次鸣锣开道。从2007年开始，孙基林则有意淡化叙事，将其改写为叙述性：从本体要素出发，叙述首先是诗文体赖以生成的本来元素。其次从诗写角度看，诗是“从叙述开始”的艺术。它是一个全方位多视角的场域，涉及叙述者、叙述接收者、叙述视角、叙述格局与模式、叙述时间与空间等，其核心的命题，就是“叙述的诗性”c。

叙事与叙述只是一字之差，争论却向来已久d。在笔者认知中，所谓“事”多涉及：在场、本事、本相、事实、事态、事情、事件、事理、事象、具象、表象、语象，多带客观化自在色彩。所谓“述”多涉及：记录、记叙、描述、交代、说明、判断、分析，思辨、诘问，也包括引文、对话、诠释、互文、复调等在内，不乏主观性自为色调。两厢比较，笔者倾向于采用叙述性为宜，因为它的广涵性似乎也能“容留”住抒情性。须知抒情性，天然地承接主体的夸大、渲染、修饰、极化，多采用自白、呼告、吁请、咏叹、吟哦、倾吐、歌唱，伴随假设、疑问、虚拟、推测、歔欷、梦幻、臆想、谵言、呓语等方式，在情感色谱上极尽五光十色，或哀婉或凄楚、或悱恻或狂放，“表演”总是大起大落的。

抒情性掩盖不了软肋，卡西尔在他著名的《语言与神话》一书中，大批情感的脆弱：“艺术家并不是纵情显示自己的情感的人，也不是有极大的技巧表达这些情感的人，被情感支配只是感伤主义而非艺术。”e在古典与浪漫时期，诗歌的职责确乎主要是表现人的情感世界，也确乎表现得淋漓尽致。但到了现代，智性元素行情看涨，单纯靠情感无法驾驭人类的经验与体验世界，诗歌中大量的诗性记录、分析、描述、说明、阐释应运而生，芜杂、繁复、异质的元素如潮涌来。量变引起质变，这样一种蜕化性、变异性叙事，慢慢挤兑了以情愫来表意的文本的主心骨地位，继而改变诗歌质地。徐江有个不错的比喻：传统的抒情往往是一个“点”，叙述更像是一个“面”，或曰“平台”。f显然，叙述的大缸缸，装得下抒情的瓶瓶罐罐，抒情的短板在多大范围与程度被叙述所填补？叙述的优势是不是显得比抒情复杂得多也开阔得多？叙述统领场景、人称转换、时空变化、情节、细部、行为、对话、矛盾、冲突、叙事链条、因果关系、结构序列等等，同时又带着小说、戏剧的“影子力量”，大可与抒情性展开角逐，甚至野心勃勃企图“溶解”对手，如同溶解度极高的乙醇，不仅能与水以任意比例互溶，还能与氯仿、乙醚、甲醇、丙酮等多种有机溶剂兼容、混溶。

叙述性带来的最大好处，是让诗人处理复杂事物时游刃有余。此前诗歌的抒情性只青睐优美事物，经营意象，无视日常生活中的万千凡庸与琐屑，不知如何处理这些烫手的山芋。现在，凭借另一种思维，客观化修辞策略，进出现象界如进出厨房，或“还原”、或“悬置”、或营建事境、或微雕细部，从各种纹路、褶皱，挖掘潜藏诗意，擦拭蒙尘表象，从乏味之地，重检诗性的光彩与意义。

黑格尔《美学》曾提供“最卓越的抒情诗理论”（卡勒），但抒情不是一成不变、独霸一方，强烈、集中、放大、宗教感、仪式性的属性质地，在叙述的经久冲荡下也会褪下颜色。不得不承认，叙述性比抒情性更具普遍覆盖的能耐，甚或有机会收编“冷抒情”“温抒情”，逐渐叫抒情性在博弈中退避三舍。难怪2021年10月第二届诗歌叙述学会议（山东大学），张伟教授在论述叙述性的跨越与混融的优势后，大胆预测抒情诗体全面“倒向”叙述诗体的可能，乃至惊呼即将到来的“诗体之变”。张伟还脱口说出：叙述性是碳水化合物，诗是蛋白质。在旁的笔者则补充：碳水化合物（淀粉）是光合作用的结果，需要光线与叶绿素；那么现在，谁是光，谁是叶绿素呢？是抒情抑或叙述？

暂且不论叙事与叙述一字之差，引来的大变或小变，下面，笔者以于坚为中心，对其诗歌文本叙述元素的超强表现做一些论述，藉此看看诗歌文本表意路径的新景观。

二、抒情性让渡于叙述性

早期于坚，也算得上抒情高手，左拥《河流》 （1983）右抱《高山》 （1984），1990年代发出《哀滇池》，排比复沓、疾呼问责，率领众多语气词、感叹号，浩浩荡荡。及至超高《飞行》：“在机舱中我是天空的核心/在金属的掩护下我是自由的意志”“万物中的一员 我也是光辉中的生命/神啊 我知道你的秘密”，近乎某种神谕的代言。照此路线，于坚成为后浪漫时期最后一批抒情诗人之一，与“扑向太阳的豹”们平起平坐，不是没有可能。但于坚不想重返老路，他意识到一个不可避免的工业化时代，必须要有另一种言说出路，这种出路必然反浪漫，恢复物的原生态，并以原初的词说出它的“呈现”g。著名的“呈现”，就在他著名的《拒绝隐喻》中变现为：“我主张一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和零度的诗。”h——五点明确要求，指认一种新叙述文体。盖因神性世界已然消逝，更多常态性事物，更紧密与自身命济相关，沉入内心深处的事态，也活跃在日常言语表层中，等候拱土萌芽。它意味着歌唱性主体转向注视和呈现，意味着将可见的和不可见的、过去的和现在的都变成一种正在眼前呈现的图像和正在发生的事件和动作i。

在接受现象学还原、“返回事物”理论，尤其深受罗布-格里耶、乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫等的启发，于坚特别坚定“如事实的样子那样事无巨细地展示”，这一指南彻底捩转了风向标。人们听惯赞叹、讴歌、高八度飞扬、升腾，在于坚那里，变成“他手臂上的肌肉鼓出来抡动着链子/他把黑炭砸碎弯下腰去/……他的动作和表情没有任何与心情有关的暗示/他只是一组被劳动牵引的肌肉/这些随着工具的运动而起伏的线条/惟一的含义就是劳动”（《赞美劳动》）。固然有些拖沓、笨拙，不够简洁，但于坚毕竟动摇了文本表意的抒情宝座：原来除了顺风顺水的抒情性，诗歌还应该敞开原态、素朴的塑型。

“我来了、我看见、我观察”——这是于坚与事物之间最初建立的叙述关系模式，《在一部纪录片中看贾科梅蒂工作》 《在秋天的转弯处我重见怒江》 《阳光破坏了我对一群树叶的观看》 《在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》 《我看见草原的辽阔》等等，这一系列表述，区别于浪漫主义诗歌普遍的“我是——”模式。相对客观、平视的角度观照对象，不再从“自我”的库源动员力量，以侵扩性的气势抢占先机，然后做排山倒海的“裹挟”，完成大我的升华。

作为“过程哲学”的创始人怀特海，试图扭转先验论认知世界的方式，他把“立即经验”当作认识论起点，倚重连续不断的经验事实与独立存在，将事件视为自然要素的终极单位。于坚的写作原点有意或无意接通怀特海的线路，一盏盏串、并联的叙述灯泡便亮了起来：通过空间延展性“对象”与时间的延展性“事件”静动交织地勘探某种存在。与此同时，于坚还从绘画与电影汲取营养，布勒松、曼瑞在摄影方面与之有惊人的相似之处。布勒松“决定性瞬间”的摄像理念，鼓吹在几分之一秒的时间段，直觉事件意义并匹配完美的结构形式，也是于坚所乐意奉行的方式。就这样，做局外人、边缘人冷眼旁观，于坚直接处理对象，恢复事物“如其本然”的关系。他不是渲染夸张，不做情绪强加，也无道德评判，只是将主体情愫撤离诗歌内部，把热烈转换为平淡、用低抑与“零度”，重塑生活“冷风景”。

时间的不可逆性，是生命体验具备无限魅力的依据，时间真相的探寻，也是一次次无功而返的西西弗斯推石运动，然而诗人乐此不疲，切片性的叙述方式加入于坚的冷冻功法，在时空把控上戛戛独步。时间是人的存在刻度，诗歌中的时间留下生命的斑斑印痕，所以说，时间在诗歌中就是意义本身，诗人据此可对时间进行改造，参与诗歌的各种建构j。而如何将瞬间、永恒、循环、弯曲、矢量、运动、凝固、拉长、广延、无尽、空间化等诸多时间谜团朝向叙述开放，诗人有着自己的领悟与“发明”。

于坚对时间的历时体验，发明出过程流线的独特“分切”，晃若游丝的细微处由无数瞬间连缀，结果被精细切割到以第几秒计。一位同事的阴影被他偶然瞥见，全过程不过５秒，一般人都会忽略，于坚却花了五分钟的慢镜头、长镜头做全程跟踪。时间、地点、起因、过程、人物、细节，全隐含在“路过”的事件里。被多数人所遗忘的日常重要性与奥妙，就这样突然如暮色里的路灯一亮。而相对漫长的“夜晚”，则被化约且拖长为四大时段：“第一个世纪他研究玻璃 第二个世纪他端详疲劳／第三个世纪他注意到水门汀地板上的各种斑块……第四个世纪在天亮前开始5点一刻他终于听见了嚷叫”，庖丁之刀得心应手，乃至那些虚幻的时间想象切片：“世界泡在黑暗中/这巨兽的爪子 冰冷地搭在我的肩上/帮我裹紧外衣……但我感觉到那只手己经开始/幕的后面 一些东西正在被拿掉……黎明来了 像一种蓝色透明的血液/缓缓渗进世界的手指”（《守望黎明》），使得对于时间的神秘感知如此真切地钻入肌肤。

时间链条如面条在于坚手中任其揉搓，空间的瞬间场景也在蒙太奇剪接中变换定格。空间是相对时间而言的“处所”，具有长度、宽度、高度，大小体积及多维多重的折叠形态，相对好理解。空间在诗歌美学建构上提供远近、高低、上下、左右、内外、长短、聚散、俯仰、开合、张弛、缩扩、静动、繁简等辩证。熟悉不过的《事件：结婚》，诗人不按传统惯例仔细描摹或渲染，而是切割成几十个男女、红绿、酒醉、吵架等“网格”，平涂百姓喜闻乐见的习俗。深不可测的《墙》，也止不住隐喻后退的再进攻：“各种暗影的墙/被探照灯突然脱光的墙/写着‘此路不通’的墙/窗子死死关着的墙/无声的墙 震耳欲聋的墙……/沙发和壁毯伪装起来的墙/把视线躲朝任何一方/都无法逃避的墙/说不出来无法揭发指证的墙。”观察、想象、感受、抽象，从各个不同空间辐射出不同图景，实质上，已有散点透视的意味。

当然，这样的叙述性得承受巨大风险：“常常 沿着一条19世纪的长街散步（尚义街 属五华区/计有两处公厕 3家川味火锅店 12根电线杆1个邮局1家发廊 6个垃圾桶 3条胡同 14道大门 3条大标语/两个广告牌 10张治病海报 寻人启示 铺面出租）。”一旦独立抽取出来，空间的类型化很难保证不滑入非诗边缘，只有嵌入整体、总体设计中，才可能挽留最后的诗意喘息。但是如果做多了，就容易患上审美疲惫症而必须接受类型化关卡的盘查。