谁在野？望什么？

有的写作者其实也是自己作品最合适的读者，付秀莹就是这样的小说家/读者。当然我们可以对付秀莹的小说进行或浅或深的解读，但我总觉得对小说家付秀莹的小说最知心会心的读者还是读者付秀莹，比如关于《野望》 （北京十月文艺出版社2022年版，本文引用《野望》均出自该版本），付秀莹的“创作谈”这样说：

每一次回乡，走在乡间小路上，大庄稼地森森然绿浪翻滚，田野散发出浓郁而热烈的气息，村庄安静而喧哗，大地沉默而沸腾，而岁月绵长，日常的河流生生不息。我常常震动于这伟大而平凡的日常生活，震动于乡村生活广袤无边的河床上那淤积沉淀下来的深沉厚重的传统的底子。在剧烈变动的历史进程中，我关心着中国乡村的“常”，我想写出“常”与“变”之间的内在关联，或者，只有把这新变置放于恒常之中，才能更加凸显出这“变”中蕴藏的巨大能量。a

像贾平凹一样，付秀莹也把故乡称为“血地”，她为“我”的村庄立传和写心。一定意义上，付秀莹的芳村虽然是一个虚构的村庄，但确实是她的“我乡”。同代际作家中，徐则臣、鲁敏、魏微等不少小说家也都是从写故乡开始文学生涯，但现在他们小说中的城市生活往往要超过乡村，只有付秀莹几乎一直没有离开她的故乡。

一

小说的题目叫“野望”。“野”是商代甲骨文中就存在的古老汉字，其古字形由土和木组成，从一开始“野”即联系着大地上的万物生长。故而，野在汉语中组词为旷野、野外、野地、朴野、旷野、朝野和下野等等，它意味着江湖的、疏阔的、生机的、自由的和未被规训的。中国古典诗歌，也有不少直接以“野望”作题目的，比如我们熟悉的隋末唐初王绩的《野望》：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

这首诗的“野之望”显然有诗人山水田园的隐逸气，所谓“长歌怀采薇”。而另一首杜甫的《野望》则壮阔得多：

西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。

西山白雪、南浦清江对着天涯飘零、迟暮多病和不堪人事，以极目之野望延伸着局促生命之可能视景。即便付秀莹没有去做中国诗歌史意义的功课，“野望”之景观和境界应该是历朝历代中国智识阶层的“集体无意识”。有意思的是，我们看中国现代文学的起点，一百年前的1921年，鲁迅的《故乡》就是从对中国乡村的“野望”开始的。如果说已有研究认为《故乡》和鲁迅1919年12月回故乡经历之间的联系成立，《故乡》所标示的回乡时间——“交屋的期限，只在本年，所以必须赶在正月初一以前”——大致是在二十节气的冬至和小寒，对应着付秀莹的《野望》，正是小说的结尾和开头所设的时间。鲁迅的《故乡》中的“野望”是：

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。（鲁迅：《故乡》）

和鲁迅一样，《野望》也写这时节的“风”：“风又冷又硬，在村庄里跑来跑去。翠台袖着手，只觉得脸蛋子给风割得生疼，鼻尖酸酸的，鼻孔好像是被黏住了。”“墙上的丝瓜架早干透了，黑黢黢的，在风里索索索索乱响着。”“风挺大，冷飕飕的，直往衣裳里头乱钻。”“日头挺好，风却是又硬又冷，刀子似的。”“谁家地头的白杨树高高挺立着，光秃秃的枝桠，在冷风中偶尔发出低低的叫声。”和鲁迅在乡村之外“捕风”不同的是，付秀莹安排她小说的人物翠台在村庄行走，感受村庄无所不在的风；《故乡》是向野处望，《野望》是在野望。不仅仅是“野外安静，风也浩大”。而且人在室内，“屋子里香火弥漫，院子里冷风飒飒。一时间恍恍惚惚，也不知道是在梦里，还是醒着”。风是冬天的精魂，鲁迅和付秀莹之间只隔了一百年而已。更早的，像付秀莹所引宋代邵雍的《大寒吟》所吟“清白无光辉，烈风正号怒”。可见，冬天的风穿过中国的旷野，也一直穿过中国的文学。不同的是，鲁迅的《故乡》是“几个萧索的荒村，没有一些活气”，而付秀莹的《野望》则是“风中的村庄，风小了些。冬日午后的村庄，安静极了。田野还沉睡着，大片大片的黯淡的深绿，在村外延展着，一直融入远处的天际”。

我们读中国现代文学，类似的“野望”还有很多，可以举同样以乡土小说见长的沈从文为例。他在1934年也有一次还乡之旅。凑巧的是，也像鲁迅一样是从河之舟的野望。这些“野望”记录在他的《湘行散记》和《湘行书简》，我们不妨也选两段和鲁迅、付秀莹作品中相仿节气的，沈从文笔下的野望这样写道：

小船去辰州还约三十里，两岸山头已较小，不再壁立拔峰，渐渐成为一堆堆黛色与浅绿相间的邱阜，山势既较和平，河水也温和多了。两岸人家渐渐越来越多，随处可以见到毛竹林。山头已无雪，虽尚不出太阳，气候干冷，天空倒明明朗朗。（沈从文：《湘行散记》之《一九三四年一月十八》）

我坐的地方是艄公脚边，他的桨把每次一推仿佛就要磕到我的头上，却永远不至于当真碰着我。河水已平，水流渐缓，两岸小山皆接连如佛珠，触目苍翠如江南的五月。竹子、松、杉，以及其他常绿树皆因一雨洗得异常干净。山谷中不知何处有鸡叫，有牛犊叫，河边有人家处，屋前后必有成畦的白菜，作浅绿色。小埠头停船处，且常有这种白菜堆积成A字形，或相间以红萝卜。（沈从文：《湘行书简》之卅十三之《过新田湾》）

是心境，是文学的地方差异，也是审美之趣味的不同，沈从文的“野望”和平、温和、干净和宁静，在二十世纪大动荡时代无疑是一个异数。这提醒我们，所谓文人之“野望”由来已久，但谁在野望？何时何地野望？由此生长出不同“野望”的诗与文。所谓野望之风景，地方的差异只是其表，野望之实，无非心境和审美。

二

《野望》以“吃罢早饭，翠台到她爹那院里去”开篇。如果不纠缠于日常生活的作者、写作时刻的作者和叙述者的辨析，我们可以径直提问：当付秀莹写下小说的第一句的时候，她在哪儿？通读小说，就能够发现这个小说第一句话出现的翠台是一个乡村漫游者。在我们的小说识别系统里，漫游者一般属于现代城市。事实上，乡村是熟人社会，乡村成员的活动空间也相对固定，但在相对固定的活动空间，乡村成员的往来移动相当频繁。

小说如果进入到乡村社会的内部，深入到乡村的秘密世界，最合适的观察者、感受者和报信人，或者说叙述者，无疑是在乡村生活的人。当然，作为叙事艺术，小说固然需要思考谁在开口说话和谁能开口说话的问题，因而，乡村生活的人从来都以他们的方式叙述乡村，但不意味着一定可以在小说文体的审美意义上叙述乡村。选择乡村生活的人直接作为叙述者的冒险在于，首先得确认他们是小说意义上能够叙述的人。所谓“庶民能否开口说话”既是小说伦理，也是小说技术。小说家比较偷懒的方式是直接使用全知全能的上帝视角。

《野望》则不同，小说并没有证明翠台有叙述文人小说的能力，像格非的小说《望春风》就预先自觉地赋予乡村的人以叙事能力，然后让他承担小说的叙事功能。付秀莹的选择则是附身翠台，而翠台并不具有超出乡村妇女的叙事能力。因此，《野望》除了批评家和读者已经看到的成就，一个重要的成果是以一个女性作家的身份将心比心，肯定每一个乡村女性都可以成为“讲故事的人”。事实上，《野望》能够讲故事的人，不只是翠台。在小说的不同场景，每一个和翠台对话的女性，都是一个讲故事的人。必须意识到，作为一个离乡的城市知识女性，付秀莹和翠台们在观念、思维、情趣和叙事能力等方面的差异性。

在很多的当代小说中，我们会看到当小说家附身别一个世界的人讲故事的时候，那别一个世界的人发出的并不是出乎他们内心的声腔，就像《野望》作法的小别扭媳妇，“变了声儿，她本是一个细嗓门儿的，这会儿倒成了粗嘎沙哑的烟酒嗓儿，仿佛男人声音”。因此，对小说家而言，发现叙述者，其实是人的发现。付秀莹在小说叙事下沉之前，首先是身体力行地下沉。“我每次回老家，都在村里转来转去，推门就进，到处跟人聊天。这种聊天是渗透式的，他们会跟你讲家务事、儿女情，算经济账，聊婚丧嫁娶、人情往来……农村是一个熟人社会，像一棵大树，你不仅要看到叶子，还要看到埋得很深的根部——伦理、情感、道德观念、价值判断。”b缘此，付秀莹并不是权宜之计地赋予翠台叙事能力，而是发现和解放翠台天性中的叙事能力。一定意义上，《野望》的家长里短飞短流长，并不是小说装饰意义上的陌生化，而是付秀莹在复活，或者说致敬那些湮没在乡村的翠台们的叙事能力。

中国当代文学并不缺少标榜女性或者底层立场的写作者，但真正像付秀莹这样和乡村女性、民间社会共情的有多少？付秀莹确实是户籍意义上的北京人，但她和故乡/芳村是无间无隔的。这不仅仅因为如她自述的，每年都要回故乡住一段时间。还因为故乡对付秀莹而言，从来没有隔了几十年相距数千里的时空错置和情感疏离。故而，从精神意义上，她从来不是故乡/芳村的还乡者和过客。付秀莹回望或者回返故乡/芳村，没有鲁迅《故乡》的“我”对故乡的陌生感。“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”和鲁迅、沈从文等这些中国现代作家中的离乡者不同，付秀莹离乡亦一直在乡，付秀莹的“野望”也不是隔着距离对故乡远远打量，而是立身在故乡之野而望。所以，对付秀莹而言，野望的既不是古典时代文人的田园山水，也不是现代知识分子基于某种文化立场观念化和概念化的荒村和边城，而是自足的也自由的有着自己来处之常、同时发生当下之变的中国乡村之“这一个”。在这里，村庄保有它的生命节律，以自古有之的时序、节气、农事、风俗以及农村本然的生活方式、伦理关系和思维情感等等运作和运行。而且，野望之野，也指向望者的生命状态，在于其不被概念和观念所拘的在野和朴野。朝野之分，在《野望》，无论是望者，还是被望的乡村都被赋予了当代意义。某种意义上，在《野望》，付秀莹即作者即叙述者也即翠台。付秀莹身体力行下沉到乡村，无限接近翠台“浸透式”的叙事其实是自觉的选择。并非所有的“芳村的女儿”都如付秀莹和翠台，身心贴着芳村，无间有情，休戚与共。故而，她们是可以看得见芳村的常与变，也能够在芳村之内，而不是之外，讲述芳村的人与事。读《野望》，我们会感到小说的离乡者根芬和二妞，在乡者香罗，都是和乡村若即若离的疏离者。需要指出的是，我们肯定付秀莹“浸透式”的叙事，并不否定付秀莹城市知识人的身份和立场。正是基于这样的身份和立场，小说对芳村的未来——在小说中具体体现在养猪厂和皮革厂的出路，付秀莹从现代意识角度为芳村做出了抉择。关于芳村的未来，付秀莹并不掩饰对今天党和国家农村政策的认同。农村政策如何抵达乡村？付秀莹也选择了相对直接的传达方式。小说里，村里的大喇叭首先被赋予的就是政策动员的功能。第一部分“小寒”借助大喇叭宣传农村政策的内容：“村里的大喇叭咳嗽几声，开始广播：村民们注意一下，村民注意一下，现在学习一篇文章，绿水青山就是金山银山。生态优先，绿色发展——”“村里大喇叭在广播：保护环境与经济发展并不矛盾，发展经济要算环境保护的大帐……无论是发展乡村工业还是开发乡村自然资源，应该树立科学发展理念，建立完善的环境保护与发展机制，应用先进实用的科学技术，把绿水青山这个最大的自然优势转化为经济优势……”在中国当代小说中有一个写政策对乡村的伤害的母题，涉及到改革开放之前的历史时期的创作表现尤甚，而《野望》则提供了政治理想和村民自主选择契合的另一种当下可能性。根来和大坡投身企业化养猪厂，增志他们将皮革厂搬迁到产业园，是新政治和乡村新人的相遇。这种相遇是付秀莹《野望》对我们时代的乡村未来作的阶段性小结，是一个小说家对今天中国乡村问题和对策的文学回应。

顺便提及的是，小说以二十四节气命名的每一部分都写到村里的大喇叭。关于大喇叭在小说叙事的功能性意义，付秀莹作了细致的阐释，她说：

细心的读者会发现，在《野望》里，我不断地写到芳村的大喇叭。怎么说呢，大喇叭是乡村生活的一部分，在一个村庄，这样的喇叭必不可少，它担负着多种功能，广播消息，宣传政策，娱乐群众，发号施令。在《野望》中，大喇叭里不断传出自己的声音，有时候是国家政策，关于乡村振兴，关于生态环保，关于美丽乡村建设；有时候是民间信息，卖桃子的来了，卖韭菜的走了，哪里有招工的，谁家丢了一只猫；有时候放一出戏，河北梆子，《打金枝》 《空城计》 《龙凤呈祥》。这些声音通过大喇叭，传遍村庄、田野、河套、果园，同乡村的风声雨声混杂在一起，同村里的鸡鸣狗吠闲言碎语交织在一起，与邻村的大喇叭一唱一和，遥遥呼应，国家话语与民间话语，宏大与琐细，抽象与具体，历史与当下，传统与现代，彼此缠绕彼此激发，有一种丰富复杂的意味在里面。我是在后来才发现，大喇叭这样一个无意的装置，其实是一种隐喻。通过大喇叭，自然而然地呈现出中国乡村在时代激流中新的表情、新的气质、新的风貌。大喇叭在村委会，然而它又无处不在。大喇叭发出的声音，在村庄里不断回响不断激荡，这是一种富有意味的形式。它大约只属于中国乡村。或者说，只有中国乡村，才能为这种形式赋予丰饶而广袤的想象空间。c