历史叙述和时间意识

在所有和文学构成词组的文学类别、体裁之中，如女性文学、海外华文文学、离散文学、少数民族文学、报告文学、非虚构文学等等，大概只有历史与文学最没有违和感，其他概念都存在着不同程度的争议。但历史与文学没有类似的争议，比如历史题材、历史小说等。一方面，就小说而言，我们有个“史传传统”。这个传统说来话长，但与小说在历史上的地位有关，大体是不错的。孔子讲“不学诗无以言”，说的是不读《诗经》就难以成为文质彬彬的君子。这也是诗比后来的小说地位高的原因之一。经史子集四部分类也没有所谓的“说”部。小说地位低下就需“攀附”，而“攀附历史”是其中的手段和传统之一。其二，文学与历史都是虚构的艺术。文学自不必说，没有虚构就没有文学。历史是一种叙述，在叙述学的意义上，任何事物一旦进入叙述，也就进入了虚构的范畴。历史叙述中的人物、事件等，是讲述者依据自己的价值观、历史观选择的。选择哪些人物和事件，如何评价等，就是“虚构”的一种方式。汤因比在巨著《历史研究》中有形象又深刻的论述。在这个意义上，文学和历史都可以纳入叙事艺术的范畴。更需要注意的是，无论是小说还是历史，无论是虚构还是非虚构，它们的细节都必须真实，这是无须讨论的。这样，历史与文学（小说）的相似性又近了一步。但是，无论是历史著作还是以历史为题材的小说，都受制于一定时代的历史观和价值观，受制于不同时代的历史意识。于历史而言，叙述具有后涉性。这样，不同时期的历史叙述就截然不同；还有，越是遥远的历史，对于文学创作来说越是自由。原因在于所有的历史讲述都与现实有关，越是遥远的历史，不止看得更加清晰，而且与现实的关系越加模糊和暧昧，越是不那么直接，其“映射”的嫌疑也越少，作家没有心理负担，没有束缚，因此也更加松弛、更有想象力。在我们当代文学创作中，这种现象相当普遍。

另一方面，历史叙述与“时间的现代性”正在发生关系。澳大利亚学者克里斯托弗·克拉克在以德国为背景的研究中，提出了“掌权者如何理解和运用‘时间’这一概念塑造整个国家的过去、现在与未来”。在历史学研究中，“时间”不再是一个被动承载“历史”之物的容器，而是“一种因循形势发生变化的文化建构，其形状、结构和质地变动不居。这种观点推动了一个如此活跃和多样化的研究领域，以至我们可以说历史研究中出现了‘时间转向’”。a这是一种可以与语言转向和文化转向相提并论的重要转向。这是“时间的现代性”的内容之一。事实上，在文学理论领域，特别是在叙事学领域，叙事与权力的关系，文学史与权力的关系等，早已不是新话题。这里我将分析近两年来出版的六部有影响的长篇历史小说——王尧的《民谣》、水运宪的《戴花》、朱秀海的《远去的白马》、孙甘露的《千里江山图》、曹文轩的《苏武牧羊》、厚圃的《拖神》，考察历史讲述中的“时间意识”。需要说明的是，克拉克的研究，是以四位德国历史的塑造者，即大选侯弗里德里希·威廉、弗里德里希二世、俾斯麦和希特勒作为研究样本，对“掌权者的权力与其时间意识的关系”这一命题做了开创性的解读。这里只是试图借助克拉克的理论视角评价当下六部重要的历史小说。事实上，政治家与作家无论从身份、地位和历史作用上来看都是非常不同的。但是，如果说历史讲述也是一种权力，尽管那是虚构和文学化的，但在本质上，作家也通过历史小说的写作，塑造了我们的“过去、现在与未来”。

一、 当历史不再是生活的导师

一般情况下，作家的话语权力是时代政治赋予的，否则就不具有合法性；但也有具有强烈独立意识的作家，在“并未授权”的情况下，表达了他对历史的见解，比如索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克。俄罗斯/苏联知识分子的思想传统非常强大，20世纪90年代围绕着别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》，学界曾展开过热烈的讨论。我们没有产生像索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克那样的大作家和作品。但是，像雷巴科夫的《阿尔巴特街的儿女们》式的作品并不少见。张扬的《第二次握手》、戴厚英的《人啊，人！》、张贤亮的《绿化树》 《我的菩提树》等，与苏联的同类作品大抵在一个水准。这一书写后来中断了很长时间。近两年来，类似的题材又浮出水面，并引起了较大反响。反响不止来自小说的内容，同时也来自小说的观念和技术性。有代表性的小说是王尧的《民谣》。

对《民谣》的评论和议论，早已超出了“评论家写小说”的新闻或花边，更多是围绕王尧关于“小说革命”及其小说创作实践展开的。这当然是一个问题的两个方面：既然倡导“小说革命”，又有小说创作的文本，讨论自然集中在创作主体王尧身上。《民谣》的影响不仅体现在文学界的各种议论中，同时它也获得了很多不同机构推出的奖项，上了各种小说排行榜。在我看来，《民谣》之所以值得我们重视和讨论，大概与这样几点有关：首先是他对历史的态度，这种态度隐含在王厚平（王大头）漫不经心的讲述中。王厚平从1972年5月讲起，那是一个特殊的历史阶段，对这段历史有各种各样的叙述。《民谣》的特别之处就在于，王厚平的叙述几乎是不动声色、漫不经心的。叙述从那个名句——“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”开始，这个中性的比喻句没有任何含义，没有隐喻、没有反讽，却示喻了小说叙述的基调。它像一个乡间闲散的漫游者。小说没有大起大落的情节和故事，因此它是难以归纳、难以简介的。小说非常酷似一幅巨大的、用现代手法绘制的国画：近处看它是细碎的、所指不明的；但只要退到远处，那些细碎的画面连接成整体时，画面的内容就清晰地呈现出来。那个名曰莫庄的村庄处在云谲波诡的历史皱褶中，日子看似云淡风轻，但内在的紧张几乎没有消歇。外公、祖父以及家族其他成员的历史或经历，王厚平在讲述过程中也间接地经历了一遍。这种叙述的淡然，不是置身事外的冷漠，而是经历过后了然于心的从容和淡定，这是一代人的见识和态度。因此，虽然王厚平年少，你却不能说他一无所有、两手空空。他是在讲述历史和前辈故事的过程中，塑造了他自己。他就在自己讲述的时间中，《民谣》的这一点是一个创造。关于70年代的历史叙述，司空见惯的是以一个“被侮辱与被损害”的或“先知先觉者”的愤懑，构成一段“不堪回首”的民族或个人的苦难史。《民谣》则在举重若轻不疾不徐中，还原了那个荒谬的年代并给予致命一击。因此，通过王厚平（王大头）的历史叙述，我们明显地感受到历史作为生活导师的观念不仅衰落，而且正在遭受前所未有的质疑。讲述中的历史不再受到尊重，恰恰是轻蔑、鄙视的态度溢于言表。只有当巨大的社会动荡和政治暴力浪潮破坏、或切断了与过去的连续性，使国家存亡和历史权威受到质疑时，这种传统的时间性才会被打破。从历史记录中寻求指导这种由来已久的做法不是被质疑，而是失败了。

我们知道，怀旧情绪的兴起已经成为现代性的标志性的弊病。不同的是，《民谣》以怀旧的笔触书写了“反怀旧”的思想情绪，那个“前现代的”过去，尽管有着乡村月份牌式的迷人魅力，但是，如果与时间相联系，它的“迷人魅力”的虚假性便随风飘散。这与《民谣》对历史细节的表达有关。历史是通过细节进行表达的，但最容易被历史淹没的也是细节。比如王家油店的那场大火，这是王家家道中落的转折点。但是，当外公说起这件事的时候，说的是“多亏那把火烧了你们家的油店”。外公的言外之意是：如果没有这把火，爷爷奶奶的家庭成分就不是贫农了。这个不经意言说的细节，揭示了人与命运的关系。一把火烧了王家的油店，却是王家的因祸得福。生活和命运的不确定性，就隐含在这一言难尽的讲述中。小说的叙事调子虽然漫不经心，但内在的变化不时如波澜汹涌而至。比如写下雪天张老师拉二胡《赛马》：“我们跟着张老师的旋律到了草原，我们听到了骏马的嘶鸣，听到了奔放的马蹄声。张老师手上的弓子在琴筒上跳跃时，突然一声琴弦断了。我当时的感觉，一匹马在奔跑中摔倒了。”讲述者说：“这是我们最后一次听到张老师拉二胡。第二天中午，在学校门口，穿着公安服装的两个同志把张老师押上了一辆吉普车。”张老师的罪名是偷听敌台。无论是讲述者还是别的同学，显然非常感伤，这是一次诀别式的分别。大家再也听不到张老师的琴声了。

莫庄和王家的家族史，王厚平是在一种轻描淡写的讲述中完成的。这种轻描淡写当然只是一种姿态。王厚平是一个神经衰弱患者，一个头疼病患者。病患身份的“人设”对讲述者来说至关重要。这一身份表达了作家没有言说的许多信息，同时为作家和讲述者用多种小说技法讲述提供了得心应手的机缘。我们在《民谣》中可以看到来自现当代小说作家的不同回响，比如沈从文、废名、林海音、汪曾祺甚至鲁迅；也可以看到外国作家学者如博尔赫斯、弗洛伊德或者福克纳的影子。王厚平经常做梦或处在梦中。对王厚平来说，他遭遇的不是梦境，而是梦魇。梦中的细节不仅符合王厚平的病患者身份，同时也是他关于1972年的少年记忆，这是一个人的记忆也是民族的集体记忆。于是，王厚平云淡风轻的讲述，就具有了鲜明的价值立场。这也是这部《民谣》不动声色的力量所在。

讲述话语的年代和话语讲述的年代，构成了极大的反差。或者说，“杂篇”中的不同文体，如书信、揭发信、诗歌、检讨书、倡议书等，以仿真的形式再现了那个时代的生活气氛。我们知道，语言最能表达一个时代的特点，它以最具体的方式呈现了我们的思维和精神世界。再现这些文体“化石”，就是对一个时代的文化考古；注释则以“后视角”激活了当年的文化记忆。1994年出版的张贤亮的《我的菩提树》使用的就是这一形式。小说的主体是对当年日记的重新诠释。讲述话语的年代因有了时间距离，对历史有了新的认知可能，才有可能进入新的历史叙述。因此，小说是由作家和小说人物王厚平一起完成叙述的。王尧综合了现代小说的各种笔法、语调、节奏、修辞，形成了属于自己的独特的小说语言和风格，它为历史叙述打造了另一幅面孔。或者说，在王厚平的讲述中，他并没有为我们塑造一个具有连续性的“过去、现在和未来”，这个历史链条是断裂的；但讲述者的姿态以及批判性立场，隐含了它为我们允诺的未来。这既是王厚平置身莫庄历史时间现场的态度，也是作家王尧的历史观。或者说，王厚平的时间是“身置其间”的，作家王尧的讲述是后涉的。

如果说《民谣》反映的是那个时代乡村中国的生活和精神状况，那么，水运宪的《戴花》反映的恰恰是那个时代的城市生活。城市生活难写，城市的工业题材更是难上加难。当代文学70多年，可能只有“乔厂长”扮演了“领衔主演”，其他时代的文学几乎没有工业题材的份额。这也从一个方面证实了这个题材难写的程度。20世纪80年代，水运宪发表了中篇小说《祸起萧墙》，小说甫一发表便引起强烈反响。是水运宪和他笔下的人物傅连山，发现了改革的复杂性和艰巨性，使那时引领文学风潮的“改革文学”一改人物的“强势”或“超人”模式，在丰富和扎实的现实生活中，表达了新时期工业题材进入文学纵深的可能性。在这一点上，水运宪对文学史有着独特的贡献。

《戴花》是一部讲述20世纪60年代末期历史的作品。小说写这个年代一群大学毕业生被分配到了德华电机制造总厂学习实践。按照当时的政策，无论他们学的是什么专业，一律下到车间当学徒工。主人公杨哲民被分配到翻砂车间熔炉班，成为车间老工人莫正强的徒弟，也成了一名劳动强度最高、危险最大的炉前工。莫师傅文化不高，大大咧咧，几乎“乏善可陈”，一个大学生成为一个大老粗的徒弟，杨哲民的心情可想而知。但是，经过一段时间的相处，杨哲民发现师傅并非等闲之辈，他外粗内细，为人善良；再相处一段时间后，杨哲民又发现，莫师傅并不主观武断、争强好胜。他内心里真实想要的，是戴一朵劳模的大红花。在劳动节的晚会中，他倾情领唱《戴花要戴大红花》，唱得热泪盈眶，甚至感染了所有人，台下台上两千多人一起唱。莫师傅刚见到杨哲民时喜欢得不得了，“民儿民儿”地叫着，甚至请他到家里吃饭。倒是莫师母看出了些许端倪：收一个正规的大学生做徒弟，说不定哪天就打你的翻天印。“翻天印”就是徒弟造了师傅的反。莫师傅喜欢杨哲民是真实的，他忌惮杨哲民打他的“翻天印”也是真实的。他甚至情不自禁地想过，杨哲民“你到底是革技术的命，还是革我的命”？他怕的是杨哲民赶上自己成为劳模。于是，他还在杨哲民成长道路上设置过障碍。他们是师徒但更是对手。在这对师徒身边，还有各种不同的人物，有同学之间产生的情感关系，有陷入不可理喻的复杂纠纷等。那是一个特殊历史年代，但对于杨哲民、姜红梅们来说，那是一段难以忘怀的青春岁月，也是充满了理想和激情的过去。《戴花》主要故事的展开空间并不大，基本是在一个车间里。对小说来说，这个车间就是一个“小宇宙”。在这个“小宇宙”里，“戴花”是响彻时代的主旋律。但是，水运宪仍警醒地说，他的小说不是要向年轻人传递什么“精神”，尽管那个时代已经被赋予了极高的价值。他就是要写好故事，写好故事里的人物。“不是要向年轻人传递什么‘精神’”，也恰好从一个方面表达了水运宪对历史的态度：那段历史由于其“断裂”性质，已不是生活的导师，在这一点上，《民谣》和《戴花》异曲同工、殊途同归。