语言、经验与新现实主义创作

中国当代小说一直在探索中前行。在西方和中国现代小说的辉煌成就面前，中国当代小说家的写作始终面对着更多的困难，也存在着布鲁姆所说的超越经典的焦虑。目前，当代小说家又面临着前所未有的挑战，经验方式、审美形态、传播手段、文化观念的变化无疑对小说创作产生了史无前例的影响。在这种背景下，每一个严肃写作的小说家都必须面对时代转型和文学转型的巨大冲击。同时，这个转型期也是文学淘洗加速的一个过程，是考验作家艺术能力和艺术耐心的一个时代。在这种思考中，徐则臣的小说创作进入我们的观察范围。作为“70后”首位茅盾文学奖得主，徐则臣始终没有表现出任何追随文学时尚的倾向，没有呈现出任何才气外露的锋芒，而是以内敛、沉着的姿态，在承继和开放的视野中探寻自己的文学之路。对徐则臣的讨论，我们从阅读经验出发，着眼于其小说创作的未来可能性，在语言、经验以及“现实主义”的维度中展开。

一、语言策略：“奇”与“正”的选择

有一种阅读感受是：徐则臣的小说创作往往远离“奇”道，走的是一条“正”的路子。一些研究者认为徐则臣的小说写得太“正”了，“奇”一点更好。当然，这是印象式的表达，但提醒我们，这是讨论徐则臣小说的重要路径。这种“奇”与“正”的阅读感受，首先是通过小说的语言传递出来的——这正是本文从语言切入讨论的缘由。

“奇正”是古代文学批评的范畴，源于军事用语，早见于《孙子兵法》。“正”本意指依“军法”用兵，“奇”则反之；“奇正”结合，方为用兵之道。《文心雕龙》借此意延伸，使“奇正”成为文学批评的概念，“正”为儒家宗经思想与作文之法，反之为“奇”。刘勰并不排斥“奇正”相生，只是强调“执正驭奇”，指出“因情立体，即体成势”（《文心雕龙·定势》），主张文体要依主旨而定。刘勰的“立体”之意显然包括对语言的选择，本文所讨论的语言之“奇正”正是在这个意义上展开的。

徐则臣创作中所表现的语言“执正”策略是一个值得重视的现象。依据《文心雕龙》中的“奇正”内涵，这里所谓语言“执正”策略，是指一种自觉的语言方式，作家依据小说主题、审美格调选择符合某种艺术逻辑、表意自洽的语言，而不是采用奇异、奇诡的语辞，片面地追求语言之“奇”。从当代文学的创作实践来看，小说语言的“尚奇”之风久矣，已经成为小说创作的一个病症。它主要表现在三个方面：一是脱离小说主题和故事的语言“炫技”，极端追求语言的“陌生化”；二是叙事过程中突兀的、无逻辑的“碎片化”语言形态；三是与题材、格调、叙事进程无关的具有怪诞、魔幻表征的语言。为了更集中地讨论问题，这里不对这些现象具体展开考察。这些语言方式如果放在1980年代先锋小说的“语言实验”中，或者置放在真正意义上的现代、后现代小说的探索语境中，是可以理解的。而现在的问题是，在时过境迁的背景中，这些语言策略是对“先锋”文学语言特征的“劣质”模仿，是“技术性”的虚伪拼贴，是作家以浅表的“尚奇”操作来掩饰“执正”能力的不足，是不诚恳的、“装神弄鬼”的夸张式表演。当下小说创作存在的许多问题都可以从这些症候中找到根源。与此相反，徐则臣采取一种求“正”的语言策略，正如李敬泽指出：“作为一个具有充分精神和艺术准备的小说家，他对小说艺术怀有一种根植于传统的正派和大气的理解，这使他的小说具有朴茂、雅正的艺术品格。”①而在支撑“朴茂、雅正的艺术品格”的元素中，语言应该是最重要的。徐则臣在三个层面体现了这种艺术品格：

首先，自觉的语言本体意识。这一点使得徐则臣远离“奇诡”的语言操弄姿态，从观念上确立了“雅正”的写作路径。与许多作家一样，徐则臣受到1980年代先锋作家的影响。难能可贵的是，徐则臣在这个过程中表现出一种语言主体性的强烈自觉，以及在此基础上与生命体验结合在一起的语言探索意识。如果我们忽视了这一点，就遮蔽了通往徐则臣小说世界的一个重要入口。这种语言自觉主要表现在对“语言方式”的探寻意识上。在创作中，徐则臣总是先找到一个准确的“声音”，然后才开始故事的叙述。比如，在《王城如海》创作中他先是找到能够准确呈现叙述声音的一个句子，然后才展开叙事，“余松坡的故事从此开始”。②我们再来看《午夜之门》中的语言：“灯火灭后，我出了堂屋，天空逐渐透明，但离天亮还得一会儿工夫。天变得高远，院子里弥漫着浓郁的槐树花的香甜味。夜寂静，只能听到一两艘船经过石码头的划桨声，慢悠悠的一声之后，半天才是另一声，像从极远处传来的做梦的声音。除了睡着的，就是快要睡着的。没有狗叫，没有人声，头顶上是风在穿过花香。我想找一个睡醒了的人，告诉他婆婆已经死了。”看得出来，徐则臣在谨慎地拿捏这些语言，并对它们充满信任和依赖。语言冷静、简约且信息密集，把环境、心理与事件融通起来，并指向叙事的展开。它们能让我们自然想到1980年代优秀先锋小说家的语言特征，但徐则臣没有他们的操练性和表演性，更没有其语言形式的“奇异”感。语言本体的自觉意识与个人的独特气质的结合，为徐则臣想象当下世界提供了“雅正”的逻辑路径和实施手段。

其次，短峭简练、质朴庄重的词语选择。个人气质与艺术直觉影响着作家对词语的选择，如童庆炳先生所言：“作家为什么这样选择和安排词句，而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。”③徐则臣就曾说：“我骨子里头是悲观的，这影响到我对词语的感受和选择。”④因而其小说中的词语往往呈现出冷峻、简约、庄重的特征，直接、干净地推进故事、塑造人物，没有任何晦涩、延宕之感，而这些词语对小说主题的形成往往具有重要的意义。《耶路撒冷》就明显体现出这种词语选择的效果，如徐则臣自己所说：“最初我是对耶路撒冷这个地名感兴趣。人很奇怪，有时候你会对某些字词有强烈的感觉，‘耶路撒冷’四个字用中文说出来的声调、音韵特别漂亮，这四个汉字给我的颜色是比较暗，比较冷，是个特别阔大的意象。在我对这个词感兴趣之后很久，才知道它负载的宗教和信仰方面的意义。”⑤《王城如海》是继《耶路撒冷》之后的一部长篇，叙写都市年轻人的生存心态。这类题材的小说往往多用意象描绘都市的喧嚣与错乱，表现都市环境对个体生命的挤压，其语言多具有象征性、歧义性的特征。《王城如海》则不同，叙述语言清晰顺畅，人物语言口语化；叙述者的声音低沉，叙述节奏较快，城市的景象在叙事中不断闪烁，人物紧张焦虑的神态在这种语言中频频闪现，于是都市斑驳的真实貌相便清晰呈现出来。这种叙事效果的实现很大程度上建立在这样一些词汇之上：冬季、雾霾、咳嗽、眩晕、敏感、破碎、脆弱等等。徐则臣并没有把这些词汇处理成现代主义的象征元素，而是让它们实实在在地推进叙事的进展。此外，小说间或出现粗鄙化词语，比如《如果大雪封门》的开篇：“宝来被打成傻子回了花街，北京的冬天就来了。冷风扒住门框往屋里吹，门口挡风的塑料布裂开细长的口子，像只冻僵的口哨，屁大的风都能把它吹响。”这段文字中叙事与写景结合，兼具有陈述与描写的语言特征，展示出简约俊朗的语言特质。

再次，贴近现实逻辑的语言表达。这里以徐则臣2021年出版的小说集《青城》为例进行讨论。小说集由两个中篇《西夏》《居延》及一个短篇《青城》组成。篇名分别取自三个女性的名字，并讲述她们的故事。三个女性与众不同，她们既有风尘仆仆的现实沉重，也有绝尘而去的梦幻空灵。《西夏》中女孩西夏不会说话，小说没有告诉读者有关她的任何背景信息，男主人公王一丁也不知道其来历。一张莫名的纸条让男女主人公相遇，故事由此展开。读者最后站在了男主人公这边，不再在意女孩的神秘，而是跟着王一丁一起犹豫：该不该带女孩到医院去治疗，让她恢复说话的能力。《居延》中的女主人公居延到北京寻找突然消失的恋人，“寻找”成为她活着的理由。然而，随着故事的展开，“寻找”已失去原来的意义。《青城》中的主人公青城是一位柔弱、有艺术气质的女孩，坚持陪伴生病的恋人。西夏、居延、青城构成意义独特的“三姐妹”组合，人物性格、故事情节都给人脱俗、奇雅的印象，但绝无离奇、怪异之感。进一步说，人物、情节、环境等因素还是处于日常的现实生活中，并没有给人一种极端的“抽离”感受。当然，小说在“生活之实”中也叙写了生活的可能，但后者没有构成对前者的破坏。而形成这种效果的重要因素就是小说的语言之“正”，即语言方式采用的是尽量贴近现实逻辑的策略，多呈现生活化的特征，在词汇、语法上不过度追求“陌生化”的“离奇”表达。

在上述三个层面的因素作用下，徐则臣的小说语言形成了一种鲜明的“雅正”品格，概而言之即是：语言表达按照生活中的行为秩序和情感逻辑进行，而不是光怪陆离的破碎感；语言整体上具有强烈的现实感，而不是离奇的魔幻色彩。这样的语言策略在很大程度上也体现了徐则臣对世界的体验方式和思维方式，并在小说叙事中发挥了关键性的驱动作用。

二、心灵、世界与历史：经验表达的方式

读者阅读中还不难发现，徐则臣的小说具有鲜明的个人经验书写特征。这个阅读感受同样值得重视，实际上，徐则臣经验表达的意义远远不止于阅读感受的层面。李敬泽在谈到一些作家的创作时曾指出：“他们就是这样的小说家，他们能够把鲜明的个人印迹写进他们笔下的世界。——这是对一个小说家的最低要求，但足以把绝大多数写小说的人排除在外。在此时，键盘上飞舞的双手大多是‘无名’的，你完全可以想象那样的小说是另外的某个人所写，它无气味，无‘来处’，没有从个人经验分泌出的不可混淆的音色和光芒。”⑥显然，这涉及了作家经验书写中存在的问题。如何表达个人经验，是每个作家都要面对的问题。从这个角度来说，当代文学的发展历程也是作家如何处理个人经验的过程。在不同历史时期、不同创作思潮中作家处理经验的方式有很大的差异，譬如有研究者认为，1980年代的先锋作家“大都是先在西方作家的作品中找到主题、思路与灵感，而他们的经历、经验不过是作品的‘填充物’”⑦。因此，个人经验的处理方式是讨论当代文学问题的重要维度。徐则臣处理经验的方式是独特的、具有启示意义的：他以严肃的创作态度开发自己的生活经验，并将它们赋予到笔下的人物身上，使人物具有了个性化的现实感；同时，人物在经验的逻辑中又充满疑惑和审视，具有了现实反思和冲破经验拘囿的精神特征。

个性化的经验处理方式贯穿了徐则臣小说创作的整个过程。如果对徐则臣目前的小说创作进行分期，大致可分为1997年-2007年、2008年至今两个阶段。第一个阶段的代表作品有：《你在跟谁说话》《生活还缺少什么》《鸭子是怎样飞上天的》《逃跑的鞋子》《啊，北京》《花街》《西夏》《石码头》《弃婴·奔马》《跑步穿过中关村》《九年》《养蜂场旅馆》《古代的黄昏》《沿铁路向前走》《我们在北京相遇》《午夜之门》《紫米》《大雷雨》《人间烟火》《伞兵与卖油郎》《夜火车》《苍声》《把脸拉下》《水边书》等。第二阶段的代表小说有：《如果大雪封门》《镜子与刀》《露天电影》《小城市》《耶路撒冷》 《我的朋友唐吉诃德》《王城如海》《摩洛哥王子》《居延》《青城》《莫尔道嘎》 《日月山》 《时间简史》 《天上人间》《北上》《船越走越慢》《丁字路口》等。在两个创作阶段中，徐则臣都对个人经验进行探索性书写，并从心灵、世界、历史三个方向拓展经验表达的深度和广度。

一是“花街”与“北京”之间的心路历程。徐则臣的小说世界都建立在具体的生活经验之上，并且他尽力给自己的经验设置一种“区隔”，给读者不一样的“花街”和 “北京”。随笔集《到世界去》可以称得上其小说的某种注脚，“生活在北京”“近乡”“世界两侧”“30岁出门远行”等篇章中的“非虚构”事件都可视为小说叙事的起点。徐则臣从故乡（小说中的“花街”）辗转到北京的经历可以成为观察其经验表达的一种线索，如他自己所说：“这条路线让我觉得自己总在路上，写作是对过去的回忆和对身边世界的打量。所以我写的小说，多少都有东海、淮安、南京的影子，我看到的、听到的、感受到的、梦到的和想象到的，真实的和虚构的这些地方。”⑧徐则臣的乡土小说几乎都是围绕“花街”展开的，如《大雷雨》 《花街》《梅雨》 《伞兵与卖油郎》 《露天电影院》 《忆秦娥》 《逃跑的鞋子》 《轮子是圆的》《水边书》等等。比较而言，写“北京”的小说影响更大，如《啊，北京》《西夏》《如果大雪封门》《我们在北京相遇》《时间简史》《天上人间》《跑步穿过中关村》《逆时针》《居延》等等。此外，有许多小说同时写到“花街”与“北京”，《耶路撒冷》则是这类小说的代表。

更为重要的问题在于，徐则臣不仅叙写了“花街”“北京”的现实景观，还成功完成了对心灵世界的深度发掘。小说的题材、人物、故事、环境都与作家的生活体验直接相关，“花街”与“北京”同时也是小说精神世界的重要支撑。因此，可以说徐则臣的每一次写作都是其心路历程的自我回顾，并有效地向心灵深处掘进，如《啊，北京》表达“北漂者”心灵深处的复杂感受，《王城如海》写出了“你的孤独无人响应”⑨的感觉。其中，《天上人间》是值得重视的一部作品。小说成功塑造了“北漂者”陈子午的形象，探寻了城市边缘人的精神底部。小说中有困顿和窘迫，也有冒险和希望，有无可奈何的苦痛，也有拼死一搏的抗争，有冰冷而鲜活的现实生活场景，也有温暖而深入的精神肌理，时代气息与生存逻辑为读者开辟了理解人物的多种通道，读来使人动容，以至于主人公的原型多年后看到小说依然“号啕大哭”⑩。该小说在体量上不如《耶路撒冷》《北上》那样宏阔，但抵达现实的有效程度以及穿透现实的尖锐力量足以形成别具一格的艺术魅力。从这个意义上说，徐则臣的“花街”和“北京”故事及其蕴含的心灵叙事，指向了人物与生存环境的复杂关系，“在徐则臣这里，书写北京，不是书写与故乡的关系，而是书写一个人与世界的关系”k。于是，“到世界去”就成为精神拓展的一种必然。