汪曾祺失去了什么

一、问题的提起

汪曾祺的小说创作，严格说来分为三个时期。1940年代是第一个时期。从1940年至1949年，汪曾祺共发表了四十来篇小说。有的年头发表得多一点，有的年头发表得少一点，但几乎每年都有小说新作问世。第二个时期，是1960年代初，也就是1961和1962这两年。1961年，汪曾祺创作了《羊舍一夕——又名：四个孩子和一个夜晚》；1962年，创作了《王全》和《看水》。这第二个时期，就这三个作品。第三个时期，当然是从1979年开始的让汪曾祺成为杰出作家并赢得广泛赞誉的创作阶段了。第一个时期，可以称作汪曾祺小说创作的前期。第二个时期，只有三篇作品，且在风格上与第三个时期比较接近，所以我在这里不单独将其作为一个创作阶段，而是与1979年开始的时期并称为后期。

汪曾祺毕生的创作，已经得到了很好的搜集整理。比较晚近出版的汪曾祺文集，对汪曾祺前期作品，搜罗得颇为齐全。2016年，人民文学出版社出版了由郭娟责编的《汪曾祺小说全编》，共上、中、下三卷。上卷单收汪曾祺前期创作，从最早的1940年的《钓》，到最后的1949年的《邂逅》，共43篇。2017年，梁由之策划出版了汪曾祺作品集，将小说、散文、随笔、文论、剧本、书信等各类作品汇集推出，共七大卷。第四卷是《前十年集》，由汪朝编集。这第四卷由上海三联书店出版，别的六卷均由中信出版集团出版。这《前十年集》，收入了汪曾祺1940年代的小说、散文、文论、诗歌四种体裁的作品。小说部分，共34篇，比人民文学出版社前一年推出的《汪曾祺小说全编》少了九篇。少了九篇，不一定全是因为搜集未及，也因为编选理念使然。有的作品，汪曾祺写了几次，有几个版本存世。几个版本都入选，还是只选其一，就显示出不同的编选理念。2019年，人民文学出版社又推出了《汪曾祺全集》十二册，由郭娟任编辑工作委员会主任，季红真任主编。其中小说卷由李光荣、李建新主编，共三册。小说卷第一册专收汪曾祺前期作品，共44篇。汪曾祺毕生小说创作共一百六十来篇，前期作品占四分之一。

已有研究者注意到，汪曾祺前后两个时期的小说创作，在题材上，在内容上，往往有着不同程度的关联。有几篇小说，汪曾祺前期写过、发表过，后期又以同题重写。1947年6月，汪曾祺写了《职业》，1982年又以《职业》之名重写。1947年12月，汪曾祺写了《异秉》，1980年5月又以《异秉》之名重写一次。其实，1980年的《异秉》，并不只是对1947年《异秉》的重写，1941年的小说《灯下》，也被重写进了1980年的《异秉》中。后期有的小说，虽然不能算前期作品的重写，但是是在前期作品的基础上发展起来的。有的研究者论及了1946年10月发表的小说《庙与僧》与1980年8月创作的《受戒》之间的关联。很明显，《庙与僧》叙述的事情，与《受戒》中叙述的荸荠庵的故事，有相当的重合，说《受戒》对荸荠庵故事的叙述，是对《庙与僧》的重写，也是可以的。其实，他1941年7月创作的小说《河上》，也明显与《受戒》中的部分叙述重合。《河上》中那个因为神经衰弱到乡下休养的城里小伙子与王大妈女儿三儿的关系，就与《受戒》中明海与小英子的关系高度相似，说《受戒》对明海与小英子关系的叙述，是对《河上》的重写，也是无妨的。如果细细比照，还能够发现前期和后期的小说，有许多细节、情节和片断的内在一致。

汪曾祺前后两个时期的小说创作，在叙述态度和叙述方式上，有显著差别，因而在艺术风格上、在美学品质上，也不属于同一层次。虽然汪曾祺前期也创作了四十来篇小说，但在《受戒》 《大淖记事》等后期作品引起广泛注意、获得普遍好评前，他是处于被埋没状态的。只是因为他后期创作受到人们的高度重视，前期作品才被逐渐发掘出来。如果说汪曾祺后期的小说创作，意味着他在小说创作上的成熟，我也能够认同。他后期的小说，往往给人以艺术上的炉火纯青之感。把汪曾祺前后两个时期的小说对照着读，我们当然能感到后期作品中有许多修辞上的匠心，有许多表达上的魅力，是前期作品所没有的。或者说，把前后两个时期的作品对照着读，我们轻易就能感到后期作品比前期作品有着更充沛更丰盈的文学性。但是，如果说从前期到后期的变化，是一种完全意义上的“进步”，是绝对意义上的“得”而并没有什么“失”，却又与我的感受并不完全吻合。我是先读了汪曾祺后期作品，然后再读其前期作品的。在感到前期作品比起后期作品来，显得稚嫩些，显得生涩些，显得薄削些的同时，我也感到前期作品中一些别致的意味、一些尖新的气息、一些脱俗的美感，在后期作品中消失了。可以说，汪曾祺从前期到后期的创作，总体上是一种进步的过程，但在进步的同时也在艺术上有所退让、有所妥协；在有着巨大收获的同时，也在艺术上有所放弃、有所丧失。

前期作品不同程度地运用了意识流的叙述手法，这是汪曾祺自己明确指出过的。前期作品的叙述，大概勉强可以说是“事省而句繁”。意识流，是那意识流到哪里就写到哪里，而断流和改道是常常发生的。没有断流和改道，就不叫意识流。常常断流，常常改道，就会有许多空白，许多脱节，就不是完整地、齐全地叙述故事，就略去了故事发展过程中的许多环节、许多阶段，这就是“事省”的意思。但只要是抓住了某件事进行叙述，却又往往叙述得很充分，这就是“句繁”的意思。意识流在后期作品中或许不能说完全没有。但即使有，也是似有若无。即使有，也流得不那么自由、盲目。如果硬要概括一下后期作品的叙述特色，大概勉强可以说是“事繁而句省”。后期小说，总是相对完整地、齐全地叙述故事，叙述的逻辑线索十分清晰。即使是几条线索交叉叙述，读者也能轻易看出几条线索在何处分开，又在哪里汇合，不至于摸不着头绪：这就是“事繁”的意思。但是，在叙述每一件事时，都极力做到简洁干净，似乎“多余”的字很难找到，显得“啰嗦”的句子几乎没有：这就是“句省”的意思。

后期的汪曾祺所坚守的美学原则，如果也硬性地归纳和概括一下，大概勉强可以说有两条，其一是简洁。汪曾祺多次强调简洁的重要。在《说短——与友人书》一文的最后，汪曾祺举了自己的小说《徙》开头一句为例。《徙》本来是这样开头的：“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”汪曾祺出去散了一会步，回来把这开头改成了：“很多歌消失了。”汪曾祺说：“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。”a“峻洁”，这是后期汪曾祺遵守得极其严格的美学原则。后期汪曾祺严守的另一条原则，是平易，是表达的口语美。在《“揉面”——谈语言运用》中，汪曾祺说：“语言的独创，不是去杜撰一些‘谁也不懂的形容词之类’。好的语言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。人人心中所有，笔下所无。”b在《小说笔谈》里，他说：“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。”c这样的美学观念汪曾祺多次表达过。简洁（峻洁）、平易（口语化）二者又是统一的。表达的平易、口语化，本身是一种美学目的，同时又是实现简洁（峻洁）的手段。在《说短——与友人书》中，他又说：“写小说要像说话，要有语态。说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺老长的句子的。能省略的部分都省掉。”d

汪曾祺老说自己喜爱沈从文并且深受沈从文影响，研究者也老说沈从文这个老师如何深刻地影响了汪曾祺。其实，汪曾祺的前期小说，特别是最初几年的创作，在中国作家中，更多地受了废名和何其芳的影响。他最初期小说的叙述方式，最初期小说的“文学腔调”，时时让人想到废名的小说，也时时让人想到何其芳的《画梦录》。即使在前期，从1940年到1949年，汪曾祺的创作风格也是在变化着的。最初几年意识流的手法用得更多，叙述语言欧化的程度更甚。即使在前期的近十年间，也是一个意识流渐渐隐退，语言的欧化渐渐弱化而口语化表达渐渐凸现的过程。这个话题姑且不论。这里只想说，简洁、平易这样的美学追求，是在后期才完全确立起来的，与前期的小说创作并不十分吻合，与最初几年的创作甚至颇为扞格。这样，前期小说创作中的一些美学表现，就无由在后期小说中存在了。在前期小说中所有而在后期丧失了的美学表现，大概说来，有三种：奇崛美、繁复美与精彩的比喻。下面分别略论之。需要说明的是，“精彩的比喻”与“奇崛美”“繁复美”并不完全是并列的关系，因为“精彩的比喻”也可以表现为“奇崛美”或“繁复美”。只是因为我本人比较喜爱精彩的比喻所表现出的美，所以单独说说它。

本文引用的汪曾祺小说原文出自人民文学出版社出版的《汪曾祺全集·小说卷》，并与人民文学出版社出版的《汪曾祺小说全编》做了对勘。行文中不再一一注释。

二、奇崛美

汪曾祺的前期小说，在语言表达上，不时显现出一种奇崛美。当然，奇崛的程度不同。有时候，奇崛程度比较轻微，有时候则如险峰峻岭，奇崛得令人瞠目。不妨举几个例子。

1940年11月，汪曾祺写了小说《翠子》，其中写道：

像是没有听见似的，她的眼睛还是睁得那么大，但是我自己听得很清楚，连掠过檐前的蝙蝠一定已都偷听了一两句去了，在她的眼睛里，我看出我有点生气，默默地，我盯着廊下两个淡淡的影子，心里想：不理我，好！看我的比你的也短不了多少。

这番叙述，整体上都显得有些奇崛，与汪曾祺后期风格的差别大到简直不像是同一人所写。特别奇异的，是“在她的眼睛里，我看出我有点生气”。这决不是后期汪曾祺所要求的“使人一看就明白”的语言。这样的表达，第一遍读了，让人怀疑是有了笔误或印刷错误，查了几个版本，知道原文确实如此。想一想，在感到这种表达奇异、诡崛的同时，也感到这样的表达别有意味。自己并未意识到自己生气了，而从对方眼神的状态才看出自己的生气。这并不一定要理解为一种夸张，一种故作的修辞，也可以理解为写实。一个人已经生气了却并没有意识到自己生气了，别人从他的言语、神情、动作中感到他生气了，于是有相应的神情表现；而他从别人的神情表现里才看出自己生气了——这样的事情，在日常生活中是常有的。一个人，眼睛里有愤怒，照下镜子就自知了。但如果是语气里有了愤怒，那就只能从别人的眼睛里感觉到。有时候，写实也可以表现出奇崛美。

还是在《翠子》里，汪曾祺写道：

其实我知道，爷疼一晚上比别人疼我一天都强。而且有翠子伴着我也并不寂寞，但我仍亟亟盼他回来。晚上的风专门往人颈子里钻，邻居王家的那条大花狗，一听到脚步声音就向黑中狂叫，爷难道不怕狗？不怕我因为担心他怕狗而怕狗？

“不怕我因为担心他怕狗而怕狗”，真是怪诞的表达。我仍然查了几个版本，才敢细细品味这句话。品味之下，便觉得这话说得俏皮、机智而又神妙。爷可能怕狗，也可能不怕狗。但无论爷是否怕狗，他都应该听见狗叫而害怕，因为“我”常“担心”他怕狗，他应该因为“怕”我担心而“怕狗”。这真不是语言游戏。小说中的“我”是一个新丧母的小女孩，没有妈妈疼自己了，只有父亲一个人疼了。她需要父亲比以前加倍地疼自己，她也并不怀疑父亲对自己的疼，但她又要不断地确认父亲对自己究竟有多疼。“不怕我因为担心他怕狗而怕狗”，语气里有疑虑，有探询，还有一个女儿在父亲面前的撒娇。

《翠子》是最初期的作品。但这种奇崛的美学追求，不只是存在于最初期的创作中。1947年6月，汪曾祺发表了《驴》，这已经是“前十年”的末期了。小说开头一段是：

驴浅浅的青灰色，（我要称那种颜色为“驴色”！）背脊一抹黑，渐细成一条线，拖到尾根，眼皮鼻子白粉粉的。非常的像个驴，一点都不非驴非马。一个多么可笑而淘气的畜生！仿佛它娘生它一个就不再生似的，一付自以为是的独儿子脾气。

说驴子的颜色是“驴色”，已经有些险奇。而说这头驴“非常的像个驴”，就让人在莞尔一笑的同时，想起“白马非马”的说法。“白马非马”是中国哲学史上最奇崛的一个命题。我一直认同这样的看法，即不能把“白马非马”简单地视作诡辩，它对“名与实”、“个别”与“一般”的关系有敏锐而深刻的洞察。汪曾祺说一头驴“非常的像个驴”，虽然是一个肯定句式，但体现的逻辑与“白马非马”是一致的。事物既有普遍性又有个别性。说一头驴“非常的像个驴”，让我们知道这头驴把驴作为物种的种类共性和区别于其他物种的种类特性，表现得很典型。其实，在日常语言中，也会出现“这是一头标准的驴”或“这不像一头驴”这样的说法，只不过没有人以肯定的句式说某个具体的东西很像其种属。“非常的像个驴，一点都不非驴非马”，表现的是一种奇特的逻辑美。逻辑与文学并不总是冲突的。逻辑美也是文学美之一种。许多文学性的名句，表现的其实正是逻辑美。鲁迅的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，“石在，火种是不会绝的”，表现的都是奇异的逻辑美。

1947年，汪曾祺发表了《牙疼》，小说是这样开头的：

我的牙齿好几年前就开始龋蛀了。我知道它真的不一点都没有坏，是因为它时常要发炎作痛。

“真的不一点都没有坏”，是以两个否定来表示肯定。这容易被认为是“真的坏了一点”的别扭说法，二者意思一样。但仔细想想，二者意思还是有微妙的差别。“真的坏了一点”，前提是怀疑牙齿已经出了点问题，而说这句话是在肯定怀疑的正确。而“真的不一点都没有坏”，前提是认为牙齿没有丝毫问题，说这句话是对这个前提的否定。