任意东西：张枣组诗《历史与欲望》析读

张枣的组诗《历史与欲望》写于1988年，他26岁，到德国的第三个年头。其中写了中西神话与传说中的六个故事，可谓“古今不薄，中西双修”。六个故事都是悲剧，大半都出于误会，而误会也都由于命运之必然。罗蜜欧误以为朱丽叶已死，梁山伯误以为祝英台是男人，爱尔莎误认为无名者无实，色米拉也误认为爱人就应该示人以真身。那么，这六个故事的讲述有没有次序呢？能不能颠倒呢？这就要看《历史与欲望》这组诗属于哪一种。有一种是诗组，相当于组曲suite，起码三首以上，但单篇之间的联系是薄弱的。还有一种就是连章诗，叫作sequence或series，也起码三首以上，但各首之间有逻辑秩序，不可颠倒。张枣的组诗也分这两种，《跟茨维塔伊娃的对话》 《卡夫卡致菲丽丝》属于连章体，严格按照顺序安排，不可淆乱。《历史与欲望》则是suite，关系相对疏散，但是其顺序也经过了诗人整体上的精心布置，换一种排列总是不好。

所谓“历史”，无非是过去所发生的事，而“欲望”的主题是爱和情欲。因此《历史与欲望》的中心主题是爱情，是爱欲与死亡、毁灭的合一。《历史与欲望》触及了欲望的多种层面。第一首《罗蜜欧与朱丽叶》的主题当然是“爱”，但更重要的是“生”与“死”。与其“出入死亡”的题旨相对应的，是第五首《吴刚的怨诉》。吴刚的命运与常人相反，他已然不朽，无所谓“生与死”。第二首《梁山伯与祝英台》和第四首《丽达与天鹅》更贴近“欲望”的主题，着重在讲“爱欲”“情欲”。而“性爱”的因素在其他四首诗中则被淡化。剩下的两首诗，第三首《爱尔莎和隐名骑士》和第六首《色米拉恳求宙斯显现》，同样触及了“生死”问题，但主旨转向了另一种“欲望”，即追寻的欲望，对“名与实”的追寻，而“求名”也就是“求真”“求实”。爱尔莎要追问天鹅骑士的真实姓名，色米拉则要求宙斯显现真身，都是由爱的欲望所驱动，目的是全面地占有对方。所以，这组诗统一在“欲望”的主题之下，又两两相对地去探索“生与死”“爱与欲”“名与实”的问题。简要表述如下：

1-5，生与死：《罗蜜欧与朱丽叶》与《吴刚的怨诉》。

2-4，爱与欲：《梁山伯与祝英台》与《丽达与天鹅》。

3-6，名与实：《爱尔莎和隐名骑士》与《色米拉恳求宙斯显现》。

组诗六首，两两相对，各有重点，错开后，诗歌的主题呈现蔓延状态，它不是一种线性的逐步深化，而是网状的交织，这首诗的要素也会在别的诗中渗透弥漫，最终织就一个更大的意义空间。组诗的各首都有一个神话或传说的故事框架。诗人事先做足了材料功夫，有历史文本的支撑，属于用语言重建的知识，所以看似天马行空，实则都用语言之网紧紧地拴连着，在叙事的同时被灌注了诗的思想和情感。在极端的时候，诗中的每一个字都有出处，也有落脚处。

一、 罗蜜欧与朱丽叶

这是一首彼得拉克体的十四行诗，韵式为ABBA，CDDC，EFE，GFG。“网”与“晚”应该是方言押韵。这种四四三三的诗节安排，最适合“起承转合”的运思与叙事的黄金律。诗由罗蜜欧“起”（“他最后吻了吻她夭灼的桃颊”），朱丽叶“承”（“而她，看在眼里，急得只想尖咒”），“待到她挣脱了这场噩梦之网”是“转”，最后“她便杀掉死踅进生的真实里”为“合”。

现代诗经常开始于“最后”。“他最后吻了吻她夭灼的桃颊”，从莎士比亚原剧结束的地方开始。“夭灼”二字出自《诗经·周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其华”。孔颖达正义曰：“‘夭夭’言桃之少，‘灼灼’言华之盛。‘夭夭’‘灼灼’并言之，则是少而有华者。桃少故华盛，以喻女少而色盛也。”古来无人将“夭”与“灼”两个单字放在一起的，但张枣喜欢命名，现有的词汇不够了，他就生造。“夭夭”形容年少，“灼灼”形容色盛，他各抽取一个字，合成为“夭灼的桃颊”，这就比“红润的脸颊”要新鲜多了。从古老的源头汲取了来，再组装、拼合，让人既熟悉，又陌生，最能见诗人的巧慧。

“妒嫉死永霸了她姣美的呼吸”，“姣美的呼吸”来自莎剧的第五幕第三场，在墓穴中，罗蜜欧看见假死的朱丽叶，说：Death， that hath sucked the honey of thy breath，Hath had no power yet upon thy beauty.（死虽然已经吸走了你呼吸中的蜜，却还无力摧残你的美。）“妒嫉”正是莎剧里罗蜜欧的心态，他看见停止呼吸的朱丽叶仍然脸色红润，就认为虚无的死亡，那瘦削可恶的怪物，也是个多情种，想把朱丽叶留在黑暗中做自己的情妇（paramour）。他在阳台上与朱丽叶拂晓告别的那一场，也说到envious streaks （嫉妒的运气）把黑夜变成了白昼。他只要跟朱丽叶呆在同一个世界里，如果她从今世去了来世，“便认定来世是一块风水宝地”。

“来世”出现了，并且向后面几首延伸下去，如《梁山伯与祝英台》中的“她感觉到他像图画，镶嵌在来世中”。又如《吴刚的怨诉》，而吴刚是没有来世的。“来世”与“今生”相对，接下来转换为“白昼”与“黑夜”。“可她喊不出，像黑夜愧对白昼”，“黑夜”即暂时居留在死亡里，等她脱离了黑夜之网，噩梦之网，“她的罗蜜欧已变成另两分钟”。朱丽叶与罗蜜欧在“出入生死”之际，正好是位置对调的：朱丽叶假死时，罗蜜欧犹生；罗蜜欧真的死了，朱丽叶又起死回生。最后二人同归于尽，仿佛在进行一场生死游戏。“还不是为了生而演的一出戏？！”与下文的“世界人声鼎沸，游戏层出不穷”呼应。

这一段心理活动是张枣的独创，原剧中并没有朱丽叶看在眼里、急在心里的内心叙事。最后一句的“踅”字用得非常到位。“踅”本身有“来回走”的意思，与后面《色米拉恳求宙斯显现》中的“于是他任凭自己返回进自己”的“返回”相互照应。“踅”就是“返回”。“她便杀掉死踅进生的真实里”，这一句岂不违背我们的常识？“生”可以杀死，“死”怎么可以被杀生？这就牵涉到张枣在其他诗歌中对生与死的思考。最突出的就是《德国士兵雪曼斯基的死刑》中那一句“我死掉了死”。庄子曰：“方生方死，方死方生。”生与死是人生一体之两面，因为只有死亡才能让一个人的人生完整。《吴刚的怨诉》里没有“死”，因此也就抽离了“生”的意义。朱丽叶经历了一场假死，“她踅进了生的真实里”，这个“生的真实”又正是死亡。爱超越了生与死，第一首的主旨就是如此。

二、 梁山伯与祝英台

组诗中，以西方神话传说为题材的是四首，中国神话传说是两首。所以，张枣将《梁山伯与祝英台》和《吴刚的怨诉》分置于第二和第五，安排非常精妙。这首《梁山伯与祝英台》，写得比上一首《罗蜜欧与朱丽叶》还要好，特别是结尾。

化蝶的传说起于唐朝。最早的文字记载是初唐梁载言《十道四蕃志》所说的“义妇祝英台与梁山伯同”。查屏球教授从韩国《夹注名贤十抄诗》里，发现晚唐罗邺《蛱蝶》一诗云：“草色花光小院明，短墙飞过势便轻。红枝袅袅如无力，粉翅高高别有情。俗说义妻衣化状，书称傲吏梦彰名。四时羡尔寻芳去，长傍佳人襟袖行。”夹注本于第五句下加注，引用了《梁山伯祝英台传》的民间讲唱，可谓梁祝化蝶故事最早的定型。

“‘青青子衿，悠悠我心，’他们每天/读书猜谜，形影不离亲同手足。”从音律的角度来看，这两句其实不太好，因为全是二字顿，结果每一行居然有六顿。“他们每天/读书猜谜”，这一句乍看也是有点牵强的，因为“读书”是日课，怎么可能每天“猜谜”呢？除非“读书”是求知活动，等于“猜谜”。但对于梁山伯来说，祝英台正是一个未曾探索的“谜”，只不过梁山伯不以为谜。而谜底就在“她的里面美如花烛”。这句诗真好。“里面”是衣裳内的身体，“美如花烛”的是女儿身。“花烛”的喻象又等于说肤如凝脂，且又隐含了“洞房花烛夜”的解密。这么一来，“猜谜”一词也就有充分的理由了。

在这首诗中，张枣非常巧妙地将梁山伯与祝英台二人化蝶的形式表现出来：“那对蝴蝶早存在了，并看他们/衣裳清洁，过一座小桥去郊游。/她喏在后面逗他，挥了挥衣袖，/她感到他像图画，镶在来世中。”喏，读nuò，不读rě。读rě是唱喏，是古人作揖致敬时口中发出的声音，如张枣《祖父》的“嗲声嗲气的欢迎，对这生的，冷的人境唱喏对不起”。读nuò是唯诺，是应承、许诺的意思。今生的幸福似乎一眼可以看到，但后来却发现“镶在来世中”。于是，接下来便是通过死亡而抵达那个“来世”。

“她想告诉他一个寂寞的比喻，/却感到自己被某种轻盈替换，/陌生的呢喃应和着千思万绪”，这里本来有一个梁山伯与祝英台因为拒婚而先后死去同时化蝶的情节。但一首抒情诗往往会卸掉叙事的笨重的外壳，用“轻盈”“替换”了二人化蝶的场面。事实上，尽管本组诗题名为 《历史与欲望》，然而它所讲的并不全然都是罗蜜欧与朱丽叶的故事、梁山伯与祝英台的故事、色米拉的故事，它其实是世间爱情的面面观。而《梁山伯与祝英台》这首诗讲的是性爱问题。她“感觉到自己被某种轻盈替换”，这种表达精确而美好。“轻盈”是蝴蝶式的轻盈。“陌生的呢喃应和着千思万绪”，呢呢喃喃的小儿女说着绵绵情话，是“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”。可为什么是“陌生”的呢？因为在化蝶的过程中，人逐渐在向蝴蝶转化，因此他们的语言正逐渐变成人类听不懂的呢喃。

到了最后，“美如花烛”“芬芳的夜晚”“花的血脉”，人与花与蝶一体化了。“这是蝴蝶腾空了自己的存在，/以便容纳他俩最芬芳的夜晚：/他们深入彼此，震悚花的血脉。”这里其实写的是一对男女的性爱过程。蝴蝶“腾空”是将自己“倒空”，然后把对方装进来——“容纳”。蝴蝶一早便存在了，此刻做的是自我的“腾空”，以容纳二人的存在，这就是所谓化蝶之过程。他们最甜蜜的夜晚就如同罗蜜欧悄悄潜入朱丽叶房间的那个夜晚，即性爱的夜晚。“他们深入彼此，震悚花的血脉”，含蓄地隐喻性爱行为。因而回头看，“蝴蝶腾空”有着非常丰富的一词多义，第一义是“腾空而起”；第二义是“腾出空来”，把自己放空；第三义是一种“欲仙欲死”的境界，同时暗喻了性爱双方的终极性的空虚。莎士比亚十四行诗第一百二十九首写的就是这事，第四首《丽达与天鹅》的“你把我留下像留下一个空址”也是同样的意思。

此诗的蝶恋花的中心意象，被张枣不断地使用，如《跟茨维塔伊娃的对话》的“人，完蛋了，如果词的传诵，/不像蝴蝶，将花的血脉震悚”，又如《蝴蝶》的“载蠕载袅，呵，我们迷醉的悚透四肢的花粉”。他用蝶采花蜜来隐喻男女之间的性爱，暗示诗与真实生命的紧张。“蝴蝶腾空了自己的存在”，紧扣梁山伯与祝英台双双化蝶飞去，以“震悚花的血脉”影射了人类性行为的紧张和痉挛，最后是“腾空”的高潮，是灵与肉的完美结合。总之，这首《梁山伯与祝英台》乃指向欲望本身，将“生与死”转化为“灵与肉”的升华。

三、 丽达与天鹅

整首诗是叶芝同题诗Leda and the Swan的应和之作，两者是典型的互文关系，张枣写性爱的动作与感觉，字面上都是步趋叶芝的原诗，以至于许多词可以互译：灿烂/glory，隳突/rush，摄取/put on，摩挲/caressed。但张枣略过了叶芝诗中的强力、暴力的一面，突出了一种女性的温柔的力量，与西方话语中的视角形成极可玩味的对照。这是一首真正的“与欧洲对垒”的诗，而且势均力敌。可惜的是，论者对叶芝的Leda and the Swan讨论得很多，而对张枣同样出色的《丽达与天鹅》关注得太少。

在叶芝的诗中，遁形于天鹅的宙斯是创造力的象征，但必须与人间匹配，然后赋形。灵肉必须结合而有生产。人与生俱来的双重本质，也就是集创造与毁灭、爱与战争于一身，而历史就是创造力与破坏力的合力起作用的结果。在此过程中，男人借助与女性抵死缠绵的性爱，而超越死亡，完成创造。这种男性中心主义的神秘思路，浸透在叶芝的诗思中。

张枣的和诗，把叶芝的原诗那暴戾的男权主题，转换成女性角度的爱的絮语。略过了本能的征服的那一层，张枣重点放在回答叶芝最后的疑问：

“Did she put on his knowledge with his power/Before the indifferent beak could let her drop？”在他那冷漠的鸟喙把她放下来之前，/她是否借助（with）神的力量摄取了（put on）神的知识（his knowledge）？而张枣的丽达是这样回答的：“是你教会我跟自己腮鬓相磨，/教我用全身的妩媚将你描绘，/看，皓月怎样摄取汪洋的魂魄。”所“教”的，就是来自宙斯的knowledge。中古英语中，knowledge还有性交的意思。“皓月”是丽达，因为月亮才是女神，圆姿替月本来就是指女性，而“汪洋”则是宙斯。皓月摄取汪洋的魂魄，因为潮汐的涨落是由月亮的圆缺所引发的。王充《论衡》曰：“涛之起也，随月盛衰，大小满损不齐同。”汪洋的波涛是被皓月的引力控制的。宙斯被丽达反制了。