在互文中寻绎南京大屠杀书写的可能性

中外作家关于南京大屠杀题材的书写，已渐成气候。就小说创作而言，早期有黄谷柳《干妈》 （1938）、阿垅《南京血祭》 （1939）、石川达三《活着的士兵》 （1938）、张恨水《大江东去》 （1943）、堀田善卫《时间》 （1955）等作品值得关注。新时期以来则出现了李贵《金陵歌女》 （1988）、邓贤《落日》 （1996）、严歌苓《金陵十三钗》 （2005）、祁寿华《紫金山燃烧的时刻》 （2005）、南翔《1937年12月的南京》 （2006）、莫·海德《南京的恶魔》 （2009）、哈金《南京安魂曲》 （2011）等优秀作品，这些小说从不同维度进入南京大屠杀的书写，在创意构思与观念表达上各有其追求。其他如电影、日记、报告文学和历史著作，亦多有引人瞩目之作。对于后来的创作者而言，尽管尚不至于因敬畏“崔颢题诗在上头”而停笔，但相关作品汇聚在一起，确实给新的创作计划带来了巨大的挑战。那么，房伟进入这一重大题材，还有多少可供他自由驰骋的空间呢？

中外日记、小说和影视作品中对南京大屠杀事件的叙述，常常给中国读者/受众带来一系列的困惑：谁在施虐，谁在受难，谁在抵抗，谁在拯救，铭刻的是谁的苦难和荣光，反思的是谁的罪恶和过错。重新审视南京大屠杀书写的意义生产，应当是重新出发的起点。房伟创作《石头城》，主要缘于他对近年的南京大屠杀书写所透露出的观念倾向的不满，有意提供另一种文本样态。这种有意区隔的创作姿态及其形式探索，只有在互文关系中才能寻绎其踪迹。因此，本文立足于探讨《石头城》与南京大屠杀题材相关作品的互文关系，以寻绎《石头城》的价值构设和艺术追求。

一、想象鬼脸城墙下哭泣的面容

房伟的《石头城》首发于《十月·长篇小说》2022年第3期，北京十月文艺出版社最近出版了该小说的完整版。a长篇小说《石头城》对南京大屠杀的书写，采取讲述先辈故事的嵌套式结构。这种结构要避免落入俗套，“引子”和“尾声”的创意就显得至关重要，因其初步设定了讲述南京大屠杀故事的观念维度和情感基调，对文本的整体表意具有映射和统摄的功能，所以值得特别关注。

南京城古称石头城，位于清凉山麓，依山面河而建，形势险要，乃龙盘虎踞之地。斑驳的古城墙屹立至今，已有将近一千八百年的历史。老城墙上的“鬼脸”阅尽了南京的沧桑历史，给这座几经劫难的城市提供了一个追忆、凭吊的最佳空间位置。民国政要白崇禧之子白先勇，1987年重返南京，故地重游后写下了怀旧散文《石头城下的冥思》。白先勇从石头城遗址着笔，再叙述大悲巷白家老宅的现状，并对南京大屠杀的历史进行了反思，最后又落笔于“阅尽兴亡的石头城”b。白先勇南京怀旧书写的开启和收结方式，也许为房伟的南京大屠杀书写提供了灵感，或者说二者具有互文性。“鬼脸”城墙、大悲巷老宅、南京大屠杀事件等汇聚的语义关系，同样被组织进《石头城》的外层叙事中。

“鬼脸”城墙的意象，在《石头城》的叙事中具有结构性的功能，在小说中多次出现，特别是在“引子”“尾声”中被重点述及，构成了前、中、后的呼应关系。在《石头城》的“引子”中，退休后开出租的“我”（蒋震晖），对打算了解血淋淋的南京抗战历史的苏州教师说：“想了解南京，鬼脸石头城是不错的去处。”“我”拍着石头城遗址的城墙，向这位外地教师讲述了南京那段惨痛的岁月。相较于白先勇在石头城涌起的怀旧之思与兴亡之感，房伟的小说在提到石头城遗址时，渲染的是恐惧和哀伤的情绪。“我”年少时，看着老城墙，“仿佛看到红彤彤的‘鬼脸’，一点点地融化成血湖。我放声痛哭，很快引来父亲。他将我搂在怀里，我惊讶地发现，父亲的脸上，布满泪水”c。在父子俩的悲伤哭泣中，大屠杀的恐怖和祖辈的伤痛，被投射到“鬼脸”城墙的沧桑面容上，跨越、弥合了代际的鸿沟，在此刻产生了悲情共鸣。

在《石头城》的“尾声”中，作者以另一种方式为石头城造影，“我”（蒋震晖）和苏州教师相约再次来到“鬼脸”城墙下，苏州教师根据“我”的讲述，向“我”展示了他创作的书稿。d小说的收结方式颇为新鲜，突破了嵌套式叙事惯常的首尾闭环结构，有着形式探索的意味。《石头城》的“尾声”既是小说叙述的结束，又是苏州教师所写书稿的开头。以另一个文本的开头作为此文本的结束，实际上是把“引子”部分的石头城感怀，在“尾声”中重写了一遍。重写，意味着南京大屠杀的书写有着多种可能性，并与已给出的文本构成了互文关系。在重写中，蒋巽丰和蒋震晖父子在石头城墙下的感触，被扩展为祖父（蒋坤典）、父亲（蒋巽丰）和“我”（蒋震晖）代代相传的城市劫难记忆，表明了“创伤的可传递性”e。正如蒋坤典所说，石头的记忆中有“血腥味，脂粉气，还有眼泪的咸咸味道”f，这些气味正是由南京的历史创伤堆积而成。

故事的二度创作性质，即“我把你的故事，讲给了别人，他喜欢听，也会写”g，造成了历史事件和人物一而再被对象化。事后的讲述和记录历史的初衷，也保证了南京大屠杀叙事的历史理性以及与当下的对话性。小说主体部分“显示”的是正在发生的故事，作为讲述人的“我”（蒋震晖）的声音在叙述中退隐，呈现为“非人格化的叙述”。经历劫难和奋起抵抗的每个人物都成了受叙者，但叙述者对值得同情和赞美的人物进行了心理观察，以维持南京大屠杀叙事的价值导向。作者对叙述距离（隐含作者与人物、读者之间的距离）的控制颇费心机。隐含作者既不打算让故事讲述者“我”（蒋震晖）明显“干预”南京大屠杀事件的叙述，也不甘心让人物的悲愤情绪完全退场。于是，“濒死者怪谈”h这一章转向了蒋巽丰的第一人称叙事，原本作为受叙者的蒋巽丰暂时获得了叙事者的身份，其激情告白弥补了“非人格化叙述”的不足。借此，蒋家子弟历经南京大屠杀后的家国情怀和愤懑情绪获得了迸发的机会，并与“引子”“尾声”的石头城抒怀构成了呼应关系，形成了写实与抒情交错的文本风格。

南京大屠杀故事的二度创作性质，暗示了这段历史的书写在战后一再被拖延，最后只能由外地人甚至异邦人士来记述。实际上，震惊中外的南京大屠杀事件，早就应该被反复书写，早就应该作为民族的创伤记忆进入主流历史。然而，曾经很长一段时间，南京大屠杀事件却鲜被提及，似乎被世界遗忘了。在1939年创作完成的长篇小说《南京血祭》 （原名《南京》）的“后记”中，阿垅期待对抗战英烈的事迹进行“复写”的“伟大的作品”，能够早日面世。i然而，历史和他开了一个玩笑，他满怀激情创作的《南京血祭》，直到1987年才有机会公开出版。正因如此，在20世纪90年代，美籍华人学者张纯如才执意要寻找南京大屠杀的历史真相。英国作家莫·海德的长篇小说《南京的恶魔》在开头就发出了振聋发聩的质问：“南京的恶魔行径，谁来告诉世界？”“告诉世界”，可谓是南京大屠杀历史重新进入公众视野后，中外作家所采取的主要创作姿态。这一姿态，是一种迟到的表态，源于同时代的写作和亲历者的创作曾遭遇挫折。《石头城》表达了由亲历者来书写南京大屠杀的意愿，蒋巽丰年轻时曾答应过他的长官，“要写一部关于他们那代人的书”j，记录他们那一代人的南京故事，并预料到“不记录下来，再过些年，就没人记得啦”k。这是事件亲历者对自身历史和书写权力的清醒认识，书写行为既是对个人、家族、城市和国家的责任，也是对过去和未来的交代。这也是房伟创作的出发点，他认为，南京大屠杀题材多的是从西方后殖民文化视角出发的代言体写作，而我们更需要“写出中国人的心灵创伤和心理体验，写出中国人的牺牲和抵抗，写出‘以中国人为主体’的中国故事”l。房伟的南京大屠杀书写，寻求的是基于本土经验和自我主体性的“中国叙事”，而不是由西方观念和西方人物主导的南京劫难叙事。

历史记忆的重要性不言而喻。“忘记历史就意味着背叛”“遗忘过去的民族没有未来”等流行观念，对于书写南京大屠杀事件来说尤其适用。历史需要记录，而“文学是为历史作证的最佳途径”m。然而，蒋巽丰书写同时代人历史的愿望一直被延宕，直至他得了老年痴呆仍未兑现。与其说蒋巽丰患上了老年痴呆症，不如说南京大屠杀的创伤记忆一直缠绕着他。“在卡露丝看来，创伤作为不稳定的时间结构和个人与世界之间令人烦扰的关系，代表着一种深刻的历史危机。”n《石头城》“引子”对蒋巽丰的心理创伤的描述，与小说主体部分呈现的日军暴行相互印证。晚年的蒋巽丰已丧失了书写历史的能力，好在蒋家在南京的最后一代人蒋震晖愿意记录祖辈的抗战历史，“想将父亲的故事记下”，可惜他不具备书写历史的能力。多年后，文本的生产最后由苏州教师完成。书写的延宕，暗示了南京大屠杀的历史真相，多少年来被中外方面所遗忘，血淋淋的历史只能通过寻访、回顾、资料发掘等方式加以复现。

小说叙述南京大屠杀事件，预设从蒋家的故事开始讲起，这就意味着小说是以蒋家的家族史来演绎南京的劫难史。从蒋家几十年的历史境遇来看，叙事者的态度多少有些悲观，让蒋家经历了南京劫难、重庆疾病、共和国政治风波，最终蒋家将在南京烟消云散。也许，作者是为了简化蒋家历经战乱走向分崩离析的过程，而家族成员的死亡和离散无疑是最简捷的情节处理方式；也许，作者是想突出南京创伤的历史循环，从蒋坤典到蒋巽丰，再到蒋震晖，一代又一代的蒋家人在鬼脸城墙下哭泣。正如米兰·昆德拉所指出，“永劫回归”是人类难以承受的生命之重，但假定“回归的不存在”，那么历史上曾经发生的惨剧“一切都预先被原谅了，一切皆可笑地被允许了”o。这种责任缺失和价值抽空的生存状态，同样令人担忧。所以，“我”（蒋震晖）对于醉心于“读网络小说，听易烊千玺的歌，看李子柒的短视频”的年轻一代是否愿意了解南京大屠杀血淋淋的历史，持怀疑态度。而蒋家人死亡和离散的悲剧，在南京沦陷区和重庆大后方、在战时和战后持续发生，创伤一代代传递，这里面隐含了以“永劫回归”来理解南京城的千年历史，以沉重历史记忆对抗生命之轻的当代诉求。

二、家族、少年与南京大屠杀书写的新路径

每一位抵抗者的灵魂都值得尊重，每一次杀戮的瞬间都需要被正视，每一处伤口都需要给予细致描绘，每一个生命的消逝都应被定格，每一种罪恶都记录在案……这样的书写方式和态度，可视为《石头城》的创作追求。作者要写出的是普通中国人在南京大屠杀中的姿态，从而建构“中国叙事”。小说借苏州教师之口说道：“这本书没有龙套，都是主角，大家都一样，没贵贱之别。”p打破特定观念在叙事中的话语垄断权，模糊代言人物的存在，放弃塑造中心人物的惯例，这让《石头城》与多数南京大屠杀题材的小说区分开来。要实现这样的创作意图，小说在情节结构、人物调配、情感控制以及可读性等方面，面临诸多技术性的难题。况且，从《石头城》的成书可以看出，作者并不满足于呈现南京大屠杀事件的一处场所、一个片段或一个人的遭遇，而是有着整体呈现南京大屠杀事件的创作野心。因此，寻找与创作野心相匹配的叙事机制，是作者需要解决的首要问题。

小说中的南京大屠杀，通常有“士兵的写法”和“将军的写法”两种，这两种写法分别有“见树不见林”“见林不见树”的弊端和优长。q南京攻守战和大屠杀事件所展开的场景宏阔、绵密、杂乱、流动，几十万人战斗、挣扎、死亡、避难的情形繁杂无比，因而选择何种叙述策略就成了摆在作家面前的一个难题。宏观叙事往往重事件、轻人物；而微观叙事则迷恋于对个体道德、信仰、感情、身体的言说，难以抵达南京事件的空间广延性和时间持续性。因此，阿垅《南京血祭》、祁寿华《紫金山燃烧的时刻》、哈金《南京安魂曲》、堀田善卫《时间》等较有影响的长篇小说，都谋求宏观与微观写法的折中，采取中观的视角，散点透视，流动聚焦。这种写法比“将军的写法”更有血有肉，比“士兵的写法”更顾及事件的整体态势。其不足则多体现在：结构较为松散，次要人物面目模糊，场景转换和章节衔接难免生硬，叙事者的观念介入较强。房伟的《石头城》既想把握南京大屠杀的整体风貌，又怀着平等的态度对待劫难中的每一个人物，这就需要在人物群体的设置上别出心裁。

以家族关系作为南京大屠杀叙事的人物体系的构成要素，让故事的生发建立在中国历史文化主体性的基础上，这是《石头城》与诸多同类小说的重要区别。赋予多个人物的关系以家庭性质，并把他们组织到南京大屠杀事件的叙述中，这在同类题材的小说中也时有出现，但都不如《石头城》运用得全面和彻底。祁寿华的《紫金山燃烧的时刻》属于有限度地采用家庭视角，以宁宁和外公在家避难的情节作为主线，交错叙述了凶残变态的日军少将中本千夫、奋勇抵抗的国军上校王耀光，以及国际友人拉贝、魏特琳等在南京大屠杀中的故事。此小说以“天”作为叙事单元，采取片段式的书写，散点聚焦了1937年12月12日至18日日军在南京犯下的罪恶。堀田善卫的《时间》采用日记体，通过留在南京的海军部文官陈英谛的日记，呈现了日军对南京进行的虐杀与控制，以及中国文化应对日军侵犯时显露出来的致命弱点。劫难故事主要围绕陈家而展开，涉及陈英谛以及他的妻子莫愁、幼儿英武、兄长陈英昌、表妹杨孃，以及伯父、伯母。但这部日记体小说在时间上直接跳过了日军屠城的时段，未能直面大屠杀血淋淋的历史。可以说，在《石头城》之前，尚未出现一部以家族来组构人物关系，并以家族成员的遭遇全方位呈现南京大屠杀事件的小说。

由一张全家福老照片引入对蒋家成员的介绍，并由晚年蒋巽丰的怪异行为指向南京大屠杀的残酷岁月，然后由蒋家的故事进入南京的历史叙事，这些前置的信息决定了《石头城》由家族史切入城市史和抗战史的写法，同时确立了讲述蒋家故事也就是讲述南京故事的表意路径。由此，家族史被置于抗战动员和城市劫难的总体语境中，家族史与城市史、抗战史同步推进。“家庭是最古老的、最深刻的情感激动的源泉”r，由家族引发的情感，天然地具有吸引力和共情效应。由家族承担城市劫难和抗战历史的书写路径，使得关于虐杀与抵抗、爱恋与死亡、宗教与拯救、美食与伦理的一切描写，其真实性、切己感、感染力，皆得以增强。在“家国一体”的观念视野下，由城市劫难叙事通向民族国家叙事，就显得顺理成章了。同时，“家国一体”的观念视野也提醒读者，南京过去的劫难并非与当代中国人无关，而是应当融进我们的血脉里，成为全体中国人共同铭记的民族创伤记忆。