“自我”的辨认、诘问与反抗

初识李修文，缘于他的那部《山河袈裟》，这大概是一部有关失败者的集大成之作。作者写各行各业的失败者，从叙述人——那个写不出东西的失败作家延展开去，面对的尽是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表……他们可能是沦落风尘的母亲、痛失独女的父亲、流落他乡的卖艺人，抑或被“别处”所蛊惑又惨遭抛弃的小表妹。失败感，成了我们这个时代的普遍情绪。如此看来，《山河袈裟》里奔走着无数怯懦的人、颓废的人，以及被各种潦倒和困顿，疾病和死亡逼到墙角走投无路的人，这些卑微的人蝼蚁一般地挣扎反抗着。小人物的悲苦总是令人感念，而文学最动人的地方正在于它呈现了弱者的一声叹息。

从《山河袈裟》到《致江东父老》，再到《在人间赶路》和《诗来见我》，李修文特别擅长刻画天涯羁旅的沦落、离散与诀别，困顿之人的相濡以沫和抱团取暖。在他笔下，失败者的故事构成了一行行哀感顽艳的诗。当然，这里也有爱和情义：众生之爱、陌生人之间的兄弟之情，以及萍水相逢中锤炼的过命交情。他的文字里总是弥漫着一种宗教情怀，他迷恋苦难，热衷于展示苦难，却并不是为了消费苦难，而是把尘世的苦难视为人间的修行。在他看来，尘世与佛陀，不过是两件暂且容身的袈裟。因而，如果说《山河袈裟》的字里行间升腾起的是一个云游四方普度众生的佛的形象，文字里有一种试图度一切苦厄的大悲悯；那么到了《致江东父老》，他开宗明义就要为那些不值一提的人和事建一座纪念碑。“天下可爱人，都是可怜人；天下可怜人，都是可爱人。”a这便让人想起了鲁迅先生在《这也是生活》里的名句，“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。而在李修文这里，“那些被吞咽和被磨蚀的，仍然值得我泥牛入海，将它们重新打捞起来；那些不值一提的人或事，只要我的心意决了，他们便配得上一座用浪花、热泪和黑铁浇灌而成的纪念碑。”b这便更加形象地呈现了他念兹在兹的“人民与美”的艺术追求。

因为事关无数的失败者，李修文的文章总是特别抒情，特别感伤，甚至弥漫着一丝颓丧之气。在他这里，各种走投无路的困境、太多关乎生死的绝境，总是将存在的绝望感推向极致。这种直击人心的颓废与绝望，又与时下流行的“丧文化”截然不同，不同之处正在于颓丧之中所包含的反抗意识。李修文其实试图从众生的苦厄里发掘失败的微光或“草民”的尊严。如他所说的，人生绝不应该向此时此地举手投降。天上降下了灾难，地上横生了屈辱，但在半空中，到底存在一丝微弱的亮光，他执着寻找的恰恰是那丝微弱的亮光。因此重要的不是失败，更不在于展示苦难，而是要凸显出失败中的反抗。比如，反抗怯懦的方式就是把怯懦从身体里一点点抠出来。尽管这种反抗非常微弱，非常消极，有时候甚至就是和命运的短暂对峙，抑或稍微体面一点的失败，毫无胜利可言，但在李修文看来，也是对这个世界仍然抱有的发自肺腑和正大光明的渴望。这正是他的文字蕴含的微妙力量所在。

一、从诗歌中辨认出“自我”

在一篇写作札记中，李修文曾清楚地阐明了《山河袈裟》的美学立场，“《山河袈裟》可能有时候会用小说乃至戏曲的方式对我要写作的素材进行截取，但它们无论是道听途说还是我耳闻目睹，事件本身无疑都是以真实打底的”，但他绝不认为遭际就是万能的，“在我的认知里，一切最后都还是要归于个人美学，如何使得遭际与美学匹配，才是一个写作者重要的功课”。c这其实已然廓清了散文写作的一个重要原则，即如何处理真实与虚构的关系的问题。事实上，我们在《山河袈裟》里，看到了太多的个人遭际，无论是亲身经历还是道听途说，个人的命运总是被戏剧化地呈现出来，不禁让人唏嘘慨叹。然而，当个人的遭际以及道听途说的故事，终究被写作所穷尽时，或者说，当这种讲述故事的方式已然被人们所熟知时，如何让努力建构的“个人美学”依然发挥作用？这或许是个问题。好在李修文没有让人失望，那部《诗来见我》大概就是在既有的叙述模式之外，一次谋求“遭际与美学匹配”的重要尝试。

相比《山河袈裟》，在《诗来见我》中，李修文借助过去时代的诗与诗人，极大地弥补了“我”的遭际的有限性。在此，“我”的故事依然必不可少，但不再是唯一，它们或是穿插其中的叙述线索，或是引出话题的某种“楔子”，适时出场的诗人们连同他们的诗歌，构成了文章的新主角。天涯羁旅的奔波，与陌路兄弟的把酒言欢，与素不相识者的生死之交，在《诗来见我》中，李修文试图以个体的经历来演绎诗歌，阐释诗歌。而这些诗歌的背后，则站立着一个个活生生的人：开电器维修店的小林，泥瓦匠马三斤，穷困潦倒、经常写东西的大老张……以诗歌为载体，以诗我互见为方法，作者获得了“借景”和“借境”的抒情道具。也正是以“诗心”或“诗史”为捷径，李修文更加直观地诠释了他一贯坚守的人文主义立场。

事实上，《诗来见我》是以一种主题写作的方式展开的。《拟葬花词》集中呈现的是关于各种花的诗句，譬如油菜花、杜鹃花、桃花和梅花，它们总能顺利激发人们的诗情；《唯别而已矣》有意检点了别离之诗，传统诗歌序列里又怎能缺少离愁别绪；在《自与我周旋》中，作者趁着酒意与暖意说的是诗人们写给自己的诗；《最后一首诗》聚焦诗人们的绝命诗，这里的主角是李清照、苏轼、纳兰性德、李白和杜甫，以及那位以一首《绝命诗》而扬名千古的永嘉诗丐；此外，《犯驿记》收录的则是长路孤驿、无地赴诉的穷途末路的诗。“诗虽穷途之诗，地也是末路之地，但是，多少人先在诗里看见了自己，继而也替自己找到了宽谅和解脱：人之一世，岂是成败二字便可以轻巧道尽？就算我一败涂地，可我，清晨里奔过命，暗夜里伤过心，挺身而出时有之，苟延残喘时更有之，这诸多的、未能被时势和命数接纳的有用与无用，岂可一声败亡便将它们悉数销尽？”d小旅馆、火车站和片场，乃至寺庙和渔船，千山万水之间的驿站里，有谁不是受苦之人？古今之人都只能从诗歌之中看到自己，这大概就是所谓“诗来见我”的确切意涵。

或许是出于对散文形式的某种焦虑，《诗来见我》呈现出一种鲜明的文体意识。其实这种文体意识，在李修文过往的创作中就有诸多尝试，比如被视为散文的《我亦逢场作戏人》，看上去就更像是一篇小说。文章以唱花鼓戏出身的“我”，趁着等车的时间，向“修文兄弟”讲述故事为契机，将“我”的命运的戏剧性推到了极致。而到了《诗来见我》，这种文体的自觉更加明显。在这部集子里，《自与我周旋》以书信体的形式，假托在边地小镇谋生的“我”写给“某兄”的信，讨论“我”对于诗的理解，也趁着酒意与暖意说一说诗人们写给自己的诗；《陶渊明六则》以第三人称“他”展开，模仿小说的笔法，讲述“他”在“河山里的奔走”；《墓中回忆录》则假托“动了凡心，起了妄念，以为人间仍有知我解我之人”的唐寅唐伯虎，以其魂魄的口吻，来向作为“后生小子”的李修文诉说，并与之相谈，讲述他的诗与人生。正所谓，“我的诗，就是我的人；我的人，就是我的诗”。在他这里，“死”“秽”“癫”这三个字，既是他“人活一世的雄关”，也是“难关前的长矛和云梯”。

既然是致力于展开一场“遭际与美学匹配”的重要尝试，那么对于《诗来见我》来说，更为重要的是如何从诗歌中辨认出“自我”，即在诗里看见自己。在《救风尘》中，李修文试图确切地理解“风尘”的意义。在他看来，风尘，就是我们的活着和活着之苦。既然活着，就无法逃避这围困而来的所谓“风尘”。因此在我们中间，有人注定会被吞噬，有人注定要不知所踪，但是最终，在漫长的撕扯与苦战之后，我们的身体、我们的心，仍然藏得住也受得起这漫无边际的世间风尘。欲救风尘，必先葬之于风尘。所谓知耻，最切要的，便是对周边风尘以及风尘之苦的平静领受。在这个意义上，古代诗人与他们的诗，终究能给我们些许的安慰。比如，韦应物的名作《滁州西涧》之所以被视为能够救下一整座风尘世界的诗，正在于它写的是“野渡无人，舟已自横”的独处。作者遍历了风尘里的耻辱，却不将一事一物拖入自己身在的耻辱之中。《酒悲突起总无名》则事关如何有勇气“迎来一场真正而彻底的大醉”。面对卑微生活中的屈辱与愤懑，如何能迎来一次真正的逃离？祁连山下，杯莫停。北京和祁连山，手中的酒瓶和可能的官司，究竟该如何抉择？一方面，“酒悲突起总无名”，但无奈之处却在于，就算喝得再多，巨大的悲哀一直都在。这悲哀，就连祁连山也挡不住。确实如此，尘世的阔大的悲哀，终究令人难以忘却。唯一能做的，就是把酒言欢，迎来和抱紧更加彻底的迷醉。

这里最值得一提的是《枕杜记》，在此，李修文于杜甫的诗中发现了无法逃脱的命运。文章中的多重自我其实清晰可见，芦苇船中的“我”，雪夜工厂的“我”，以及发着高烧的“我”，这不同之“我”，与杜甫的诗句，以及他的生平遭际，都有着不同的情感关系。这一点如研究者所分析的，随着内在情绪书写的完成，在这逃离、徘徊，以及命运的叠印之中，“我”也完成了自我形象的动态建构。e正是在这个意义上，我们能够理解《犯驿记》中所写的，“诗虽穷途之诗，地也是末路之地，但是，多少人先在诗里看见了自己，继而也替自己找到了宽谅和解脱”。或如《犹在笼中》所言的，“这些沾染着眼泪与火焰的句子，竟然横穿了古今，直至今日，多少走投无路之人，多少泪和血吞之人，仍然在这些句子里看见了自己的真身，又在其中挖出了自己的骨髓”f。从诗歌中辨认自我，向“自我”诘问，与“自我”周旋，进而找出“自我”的宽谅和解脱之途，这或许也正是李修文散文的重要方法论。

二、“自我”的诘问与反抗哲学

由《诗来见我》延伸开去，我们其实可以发现，李修文的散文给人印象深刻之处正在于，文字中不断回响着一种关于“自我”诘问的声音。比如在《七杯烈酒》中，他反复写到两个“我”之间的掐架：“一个我，几乎容不下另外一个我”，“另外一个我，在雨水里泥沙俱下，又在春风里滴血认亲”。“一个我，甚至在害怕着另外一个我……十有八九，两个我便厮打在了一起。”g这里的两个“我”极有意味，他们之间的对话乃至对峙，某种程度上正是一种“自我”的诘问。在《自与我周旋》中，李修文再次论及了这两个“我”。“这些年，我常常觉得，在这世上流离逃窜的，实际上有两个我，一个我在讨论会、项目推进会或拍摄现场里被骂得狗血喷头，另一个我却在戈壁滩、雪山下乃至家乡的桃花林里神游八极；另有一些时候，一个我被夜路羁绊被大雨浇淋被诸多迷障折磨得不知何从，便忍不住去眺望另外一个我，那个我却早已习惯了斥骂习惯了被赶出门去习惯了将所有失败率先领受下来，如此，不管在哪里，倒是总能从顾此失彼里给自己拽过来一丝如如不动，再持之于手，抑或活活吞下了腹中。”h这里游荡的两个“我”，一个要仰天出门，一个要自立门户。不知这算不算古人常说的“达则兼济天下，穷则独善其身”中的“穷”“达”之辨，但却深刻描绘了我们所有人，终其一生都摆脱不掉的命运：我们总是刚刚抱紧了劫难之后幸存的肉身，又眼睁睁看着它被啃食与磨损，人类的悲剧总是在这种西西弗斯式的荒诞中循环往复。

正所谓人生实苦，对于李修文来说更是如此，如其所信奉的，“凉薄是人世的底色”i。《长安陌上无穷树》便写尽了世间众生的命运：造物者的傀儡，抑或命运的弃儿。“谁不都是在一生里上下颠簸，到了最后，才明白自己不过是个玩物，不过是被造物者当作傀儡，在一波未平一波又起的徒劳中度过，直至肉体与魂魄全都灰飞烟灭？”j哪怕是做鬼，也大概满是苦楚与无望，如其所追问的，这世上哪一桩鬼故事里没有站满尘世里的伤心之人？然而，尘世的所有伤心和苦恼，其实都来自一个“我”字。由自我意识所产生的诸多执念，恰是一切痛苦和烦恼的根源。人世的纷扰与争斗，无尽的欲望与索求，“怨憎会，爱别离，求不得”，所有的需求都来自那个神秘幽深、欲壑难填的“我”。如何破除这种自我的执念，也是众所周知的人生难题。人生修行的最高境界，正在于打破这种“我执”，进入到一定程度的“无我”境界。就像李修文在《我亦逢场作戏人》中所描述的，汉江边上的戏台上，上联是：“君为袖手旁观客”，下联是：“我亦逢场作戏人”。这副对联让人心惊之处在于，我们这一辈子，都被这副对联道尽了。“袖手旁观”和“逢场作戏”，恰是某种程度的“无我”状态，是那种一念放下才能万般自在的人生境界。作者在文中不断感叹，一个人活在这世上，真难；一个人要去信点什么，真惨。这种难和惨，也都是因为那个“我”的存在。“我们都得把一个‘我’字从自己的身体里请出去，人这一世，之所以可怜，就在一个‘我’字。把‘我’字丢掉，看自己，就像看别人；看畜生，就像看菩萨。要是真能这样，我们人人也都少了许多可怜吧？”k在李修文看来，“我”字不除，去哪里都是受苦。然而，没有谁能真正赶走他们，他们不过是待在他们应该待的地方，“然后，管你作了多少戏，一个个的，照旧生也不是死也不是” l。

那么究竟该如何面对这无法改变的众生之命？面对残酷的人生，个人应该如何自处？我心安处究竟在哪里？这里更加值得追问的是，那遍寻不见的生趣和生机到底意味着什么？李修文给出的答案是，你至少而且必须留下过反抗的痕迹。是的，这种去除“我”字的旅程，也意味着一次次的反抗之旅。“反抗，便是将此身与此生先行看作荒唐，再从荒唐里拂袖而去，果能如此，我们才真正算作是自己种下了自己的田，自己又掘开了自己的墓，而这种下与掘开，它们不是别的，它们的另外一个名字，就叫作生趣和生机。”m唯有反抗，才能诠释活着的意义，也唯有反抗，才能去勘探存在的极限，进而得以看清真正的自我。换句话说，如果我们不反抗，不拂袖而去，那么，我们就找不到亲手制造的生趣与生机，如果我们不能亲手制造它们，我们也将永远无法认识自己。