“神性”及其“下移”：论陈东东诗歌的“身体性” 

在中国当代诗人中，陈东东是非常独特的，他的诗歌除了新奇诡谲的语言、飞扬充盈的想象力、强烈的音乐节奏感，同时还洋溢着“一种从容、自如、优美、飘逸的诗歌感性”a，而这种“感性”也是现代诗歌最为重要的品质之一。笔者注意到，相对于其他诗人，他的诗歌表现出明显的“身体性”。如果仅仅摘取他诗歌中那些描写“身体”的词语，很容易产生误解，将其诗歌“身体性”的艺术方式作一般世俗性的考量。对一个在语言上有高度自觉特别是在诗歌观念上有成熟认知的诗人而言，“身体性”这样的语言现象也必须放置在其创作的整体框架中进行辨认，才会有比较准确的判断。

陈东东的诗歌从20世纪80年代以来一直处在不断探索之中，从早期的“纯诗”写作，到后来具有神话、魔幻色彩的写作等，促成其诗歌形成和变化的因素是多方面的，浪漫主义、象征主义、超现实主义等西方诗歌潮流都对其产生了影响，而陈东东同时也是一个对中国古典诗歌有着浓厚兴趣的诗人，他诗歌的“身体性”与上述因素都存在着联系，这些因素最后都综合、转化为他的写作观念和语言方式，基于此，本文将综合这些因素考察陈东东诗歌不同时期的“身体性”表达，探讨它们对于当代新诗的价值。

一、“希腊梦”：神性的身体

陈东东的诗歌写作始于1980年代初，那是一个刚刚复苏的年代，当时，西方诗歌是一种全新的刺激，陈东东说他写诗最初是受到了惠特曼《草叶集》、特别是希腊现代诗人埃利蒂斯的影响。b惠特曼和埃利蒂斯的诗歌中充满了自然的欢唱和生命的原欲，埃利蒂斯深谙法国超现实主义的精髓，他说：“梦，自动的写作，潜意识的解放，全能的想象，不受美学和伦理的拘束，所有这些使得他能够以实际生活中全部的神圣乐趣，同时以真正的诗之瞬间的浑身‘震颤’，来描绘世界的美景。”c这也正应和了以布勒东为代表的法国超现实主义的诗歌观念，他们强调写作的感官和非理性色彩。

陈东东1980年代的诗歌，尤其是他的那些长诗、组诗，充满着一个欢腾的“希腊梦”。在宏伟阔大的视野下，通过华美的语言、典雅的音韵，诗人将具有地中海气息的自然风物尽揽笔下，这一时期的诗歌充满了感官声色的气息。就如埃利蒂斯在爱琴海的大自然中，找到了一种与精神对应的神秘存在，并将感官提升到神性的境界一样，陈东东也展示了以海洋为图景的原初生命景观，在这些昂扬而明亮的诗句中，诗人表达了一种具有神性的精神向往。这一时期陈东东的诗歌是冥想性、赞颂性的，爱琴海的清澈、纯净，也正是诗人诗歌语言的品质：“我清凉的冥想如水中之水”（《夏之书》），“我们用声音构筑的庭院里，有圣洁，泉眼/有按梦境塑造的纯粹之母”（《再获之光》）。

圣琼·佩斯也是陈东东喜爱的超现实主义诗人。胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中谈到圣琼·佩斯的作品时说： “他的诗在内容上是无法把捉的。与颂歌体或者赞歌体类似的长诗句如同宇宙之流一样向读者泼洒，诗歌的技巧和热情都让人想起沃尔特 ·惠特曼。他自己把他的诗句比作海的浪涛。庄重鸣响的呼求驰掠而过，紧随其后带出的总是新的图像，后者既激起又扰乱了读者的幻想。它们中没有一个图像能抵达宁静。灵魂与世界的万有在浪沫飞溅的运动中翻滚起伏。这是一种陌生的万有，是一种‘流亡的宇宙’。如果其中包含了现实，那现实就是一种未知的、特殊的现实，来自充满异邦情趣的国土、消失不见的文化、奇异少见的神话。”d弗里德里希的这一描述也同样适合形容陈东东1980年代的诗歌写作，波浪般起伏的语言、乌托邦化的“特殊的现实”，都是陈东东创造的现代汉语诗歌的奇迹。

西方古老的海洋文化构成了陈东东这一时期诗歌的重要素材，《明净的部分》《夏之书》《再获之光》等都建构了一个具有神话色彩的幻想之地，通过铺排的语言，诗歌力图抵达一个明净、清澈、静谧、神圣的世界，在这里，现实和神话、历史和幻想、自然和超自然交融为一体，如“这歌中之歌/这透彻的光 明净的部分/她的短笛 要永久吹奏 永久吹奏”（《明净的部分》），“歌中之歌”类似于马拉美所说的“终极之书”，而歌咏性、赞美性的基调与1980年代的理想主义气质是吻合的，“透彻”“明亮”“纯洁”“永恒”“无限”等词在诗中不断出现。诗人以一种本质主义的方式想象世界，“最”字的出现频率很高，如“最平静的 最初的和/最单纯的”“最为纯洁的”“最素净的”“这也是真正的寂静之地 是永恒的晴天”（《夏之书》）。

“抽象性”是象征主义“纯诗”的艺术追求，“纯诗”理论认为：“在纯粹的著作里，诗人的陈述消失，并通过被调动起的不均等的碰撞，把创造让给词语，它们就像宝石上的一条潜在的光尾用闪光的彼此照亮，取代具有古老抒情气息的可感知的呼吸，或者是句子的热情洋溢的个人倾向。”e“纯诗”追求声音的音乐性以及由此产生的暗示效果。和很多中国当代诗人不同，陈东东的诗歌并不追求意义，他将诗歌的音乐性看得高于一切：“事实上我很难说清楚我在诗篇里到底想说些什么，说了些什么。也就是说，我的诗篇即使是清晰的、透彻的，却也很少有那种明确的主题意旨，我只想传达出我的节奏。”f这也正和臧棣对他早期诗歌“优美地专注于本文的快感”的评价一致：“他的诗歌是本文的本文，洋溢着一种漂亮的、华美的、新奇的，将幻想性与装饰性融于一体的，执着于本文表层的语言的光泽，犹如汉语诗歌的巴黎时装。”g也就是说，陈东东是个极其看重语言和形式对于诗歌自身价值的诗人。

因此，陈东东诗歌中令人目不暇接的意象（包括身体意象）主要是符号性、装饰性的，并没有明确的所指，词语在平面性地无限延展之中，不向深处拓进，也就回避了意义，正如弗里德里希对以马拉美为代表的象征主义诗歌的评价：“它是一种运动：朝向存在的运动，脱离混乱走向明朗的运动，脱离不安走向安宁的运动。光，作为存在毫无瑕疵的显像，是它的顶峰值；最能持有光的诗歌也是形式上最精确的诗歌。”h陈东东的诗歌就是这样一种有节奏的语言“运动”。他常使用意象并置和铺排的方法，并称之为“意象思维”：“诗的结构不是建筑式的，而是编织式的，由各种意象交错穿插的碎花大地毯。”i这颇似马拉美的“阿拉伯花纹”j，因此，他诗歌中的身体意象如裸体、子宫、乳房、嘴唇、腹部、腰肢等是和植物、动物、风景等一体的语像群，声音所形成的效果才是诗人的追求。“诗歌纯粹性的前提是去实物化”“在与或低于或高于传达功能的语言力量的游戏中，形成了具有强制性的、与意义无涉的音调，这音调为诗句赋予了魔术咒语般的力量”k，这样的观念来自西方象征主义的神秘诗学。“身体”在陈东东的诗歌中除了显示一种原始性、赞颂性之外，也推动了语言的运动，构成了诗歌的节奏：

同样的女子从走廊到卧室

被神命名的躯体

镜子里的短发和早餐音乐

她醒在敞开的窗户之间

朝向神的窗户，也朝向春天和圣洁

——《春天：场景与独白》l

那赤裸的女朋友要再一次吹奏

当蝉音揭示  又一个夏天

我翻看一首 雨的赞美诗 在一扇窗下

——《明净的部分》m

处女们在岸上低声歌唱

弹奏光滑的玻璃足踝

她们像被我放牧的星辰  腰肢柔韧

小腹温馨  在甜蜜之中将凤蝶吸引

她们如纯洁而浩大的水  浑圆的双乳使百鸟

聚集  金属的黎明  新鲜的嗓音

每天我接触  太阳和赤裸的血肉一点

——《夏之书》n

这些诗的特点是声音大于意义，若实在要说意义，只能透过“神”“赞美诗”“星辰”和“黎明”这些相似的词语去理解，而当“身体”在这样的氛围中被书写，它就具有一切新生事物的品质，带着人类原初的“善”和“美”，散发着纯净、芬芳的气息。在陈东东的诗里，“开花的乳房”（《春天：场景与独白）、“那赤裸的少女 微收起小腹”（《明净的部分》）这样的词句很常见。在古希腊以来的西方绘画艺术中，裸体艺术包含着对人的理解：“在裸体中，躯体自然地包裹着存有全体，既无缺陷亦无裂痕，也没有断裂：裸体以其自然包含着‘灵魂’。”o在陈东东的诗歌里，“裸体”并非欲望性的，它们是天地自然的一部分，是一种物质和精神相统一的存在。

正是以这种整体上扬的风格为基调，诗人才坦然地使用“形而下”的词语。陈东东的诗歌将一切拉回到文明的源头，人类以最自然的方式对待身体：“双腿之间的生殖之花”（《夏之书》），“一滴精液注入无数个爱的夜晚”（《八月之诗》），“肉和肥皂的香味”（《春天：场景与独白》），“每一副性器官”（《A·R·阿蒙斯》），“在生殖之鱼和冥想之鹰的清凉之地”（《夏之书》）。和远古文明的生殖崇拜相对应，“身体”在这里主要是繁衍性、生产性的，是生命生生不息的保证，诗人赋予了“身体”健康、明朗、纯净的乌托邦色彩。

在西方诗歌发展中，对女性及其身体形象的艺术创造始自荷马史诗、但丁《神曲》以来的传统，不同国家、不同时代的诗人都热衷于创造代表人类精神理想的女性身体形象。《圣经》作为西方文化的源头，其《雅歌》中就有对女性身体的赞美；但丁在《神曲：天堂篇》中写圣母“那子宫就是我们‘欲望’的归宿”p，对母性和繁殖的书写包含着一种原始的返乡冲动；在美国现代诗人惠特曼的诗歌中，花草树木、虫鱼鸟兽都充满了生命的能量，而无论女性抑或男性，他们的身体都是自然的一部分，“我歌唱从头到脚的生理学，/我说不单止外貌和脑子，整个形体更值得歌吟。/而且，与男性平等，我也歌唱女性”q；法国象征主义诗歌也将女性身体放在诗歌艺术的中心，马拉美在《牧神的午后》中书写的是唯美的充满梦幻感的女性身体，而波德莱尔《恶之花》中的《异域的芳香》《她的衣衫……》《舞蛇》《腐尸》《首饰》等诗中女性身体充满着沉迷肉欲的颓废气息，这是肉体之“恶”与“美”的矛盾纠缠，如“她的手臂和小腿，大腿和腰肢，/油一样光滑，天鹅般婀娜苗条，/在我透彻宁静的眼睛前晃动；/她的肚子和乳房，一串串葡萄”（《首饰》）r。

法国超现实主义也酷爱“梦”和潜意识，它和后期象征主义有直接的承接关系。超现实主义诗人布勒东曾被瓦雷里诗歌中的“粉腻的趣味”所吸引：“每次我手头有了他的一首诗的时候，我却怎么也参不透其中的神秘和弄不清其中的骚乱。这种神秘和骚乱沿着梦幻和平滑的坡面心悦诚服而又带着爱欲地流淌。”他引用了瓦雷里的《安娜》一诗来说明这种感受：“安娜裹着与其肌肤相混的洁白被单， / 将秀发摊在惺忪微开 的美目前， / 目注她一双懒洋洋的玉臂/放在她裸露的腹 部带着微微的狐弯。”s这首诗正如布勒东说的那样充满感官的愉悦，可以看到，瓦雷里对女性身体的描写已经和古典的身体书写传统迥然不同，当有了“床单”这样私密的意象，具有“色情”意味的紧张感就产生了。

这样的特点在超现实主义诗歌中有更充分的表现，帕斯说：“对于超现实主义者色情自由是想象力和激情的同义词。”t超现实主义诗歌相信直觉和原始欲望，认为“梦”和潜意识能真实地反映世界，对非理性的强调包含着对现实世界的反抗和破坏的冲动，“色情”即是这一心理的语言演绎。陈东东说：“希腊更是被命名为海伦的绝对女人体，当对它的爱终于化为劫掠，新诗歌的阴茎在黑暗中插入，希腊色情伟大的身姿要激发神奇的勇毅去冲刺，改变英雄的智力、史诗和被安排的命运，甚至令一个帝国在失败中诞生并确立。”u从这样的话语方式中可以看到陈东东受超现实主义诗歌影响之深，诗人将“身体”和“性”置于英雄的伟业之中，并认为是它们构成了历史前进的原动力，这显然也有弗洛伊德心理学的影响。不过更为重要的是，它说明从一开始陈东东对“身体”和“性”的表达就有隐喻的特征，“身体”成为他特有的一种言说方式，与诗人的语言自觉是一体的。

臧棣在评价陈东东的诗歌时指出：“法国早期的超现实主义，无论诗歌还是绘画，色情意蕴都是其理解、描绘世界的主要的编码方式，某种意义上也可以说是超现实主义的想象力的主要构成部分。”v迷恋肉欲感官的超现实主义对于1980年代的中国诗人来说，主要是完成了一种感受力和想象力的启蒙。赞美性、肯定性、启示性是西方诗歌传统对待女性身体的基本态度，与此相统一，陈东东早期诗歌中的“身体”是抽象的、赞颂性的，并无世俗化的色彩，这也与他早期诗歌整体的超越性是一致的。

二、“身体”与古典的借用

陈东东20世纪80年代的诗歌不仅散发着浓郁的地中海气息，中国古典诗歌对他的影响也同时存在，而无论是“西化的”还是 “古典的”，都呈现出空灵的、超现实的风格。作为一个南方诗人，陈东东对汉魏六朝及晚唐的诗歌有所偏爱，他的一些短诗有着李商隐、杜牧、李贺、温庭筠、晏殊、吴文英等南方诗人的气质。他在1980年代曾写过一些以古典诗人为题材的诗作，《买回一本有关六朝文人的书》写到嵇康和左思，《黑衣》写到了杜牧、李贺，此外还有《涉江及其他》《更早的诗人们》《途中读古诗》《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》等。他解释说：“是庞德和罗伯特·布莱提醒我去重读古诗的。这种回头重读实在是必不可少的，它令我意识到我所崇尚的诗歌精神和信仰有着一个怎样的源头。”w陈东东看到了中国古代诗歌的意象艺术在西方现代诗歌中的回响，因此他也通过对古典诗歌的重读来启发并锻造自己的诗艺。