幻想与荒诞的变奏

作为“70后”实力诗人，育邦的诗歌自成一格。从最初的诗集《体内的战争》 （2009）到稍后的诗集《忆故人》 （2011），再到新近出版的诗集《伐桐》 （2019）和《止酒》 （2023），育邦的诗歌始终保持着显著的实验性、探索性、先锋性，以及显著的跨文化特征。在诗歌的艺术表现上，育邦更是一位非常自觉的探索者。根植于文献学的底蕴，让育邦自觉地将自己的艺术探究置于中外文学宏大的坐标系中，最终形成了属于他自己的独特风格。他的诗歌有着高度的幻想性、荒诞性和个人化风格，为当今诗坛提供了高辨识度的文本。

一、育邦诗歌的诗学谱系

育邦是典型的文学上的“杂食主义者”。我们面对的至少有“三个育邦”：作为小说家的育邦、作为文学批评家的育邦和作为诗人的育邦。

首先，小说创作的经历丰富了育邦诗歌的叙述手段。小说创作、诗歌创作和文学批评在育邦的文学实践中几乎是共时的；不管我们对他的哪种文体实践进行研究，都不应忽视在这种共时性中他所从事的各个文类之间的映照关系。作为小说家，育邦出版过《再见，甲壳虫》 《少年游》等小说集。小说须有人物，作为小说家兼诗人的育邦，其诗歌特别强调表现“人物”，这是别的诗人作品中少见的。此外，小说创作的经验，也丰富了育邦诗歌文本生成的手段。“文体是书写中形成的气脉、韵致和修辞智慧，也是表达感知世界的词语微澜。”a他的诗歌中强烈的虚构性是建立在叙事的基础上的。

其次，对外国文学的研究拓展了育邦诗歌的视境。虽然育邦是中国古典文献学科班出身，但他对外国文学特别是西方现代主义文学始终热情高涨；中国古典文献学与西方现代主义文学之间的巨大张力，从某种程度上也对育邦诗学谱系的复杂性造成了影响。育邦先后出版过《潜行者》 （2014）、《从乔伊斯到马尔克斯》 （2019）等著作，显示出他不仅是一个一般意义上的诗歌写作者（writer），同时他也是一个杰出的读者（reader）、一个清醒的思想者（thinker）、一个执着的探索者（explorer）。育邦对外国文学探究面广量大，他直接评述过的作家约有一百多位，间接述及的作家则更多。当然，他更多的是“谈论那些逝去的作家、那些在时间的风暴中依然屹立的伟大作品”b。育邦诗歌的幻想性和荒诞性，既得益于他对以贝克特、卡夫卡为代表的荒诞主义作家的刻意关注，也得益于博尔赫斯式的卓尔不凡的写作姿态。乔伊斯在《尤利西斯》和《都柏林人》中对现代人身份异化的描写，不仅在育邦的中篇小说《身份证》里烙下了印记，同时也对他作为诗人的主体性身份的形成产生了关键性影响：他始终走在“精神返乡”的路上，并不断“发现蒙蔽已久的自性”。c

博尔赫斯强烈的虚构性对育邦的影响十分显著。博尔赫斯特别爱在作品中使用“迷宫”“镜子”“镜像”“梦境”的意象，而这也是育邦诗歌中常见的：“纪念碑坍塌在破碎的镜子中/ 时间的伟大作品，举办/ 仅属于他们的假面舞会/ 而小丑们全然不知”（《假面舞会》）；“是的，你想燃烧/ 你想在瞬间升华/ 纯洁、赤裸/ 然后消失在镜子中……奥秘，在镜子的体内不停繁殖”（《七月》）；“凌晨，你一锹下去/ 挖开藏匿在镜子深处的谎言”（《归去来兮》）；“在阁廊间徘徊往来/ 像在虚构的迷宫中”（《过霸王祠》）。d此外，保罗·策兰对生命本体和死亡的认知，艾略特诗歌中透露出的“荒原意识”，也都像一道道投影一样，投射在育邦诗歌的背景幕布上。

育邦曾用“文学宗教”这个说法来表述一个写作者与经典之间的关系，这对我们考察他的诗歌创作实践是很有帮助的。他说：“在年轻的学徒时代，一名写作者很容易就会确立起他的文学宗教。虽然教主的身份在他成长的过程中会不停地变换，但一旦固定，这些教主便会以绝对的权威站在他的意识深处……一名写作者如果无法确立他的文学宗教，那么他的写作将很难继续。”e仔细考察他对现代主义作家作品研究的轨迹，细读他各个时期的诗歌文本，我们发现育邦已经建立起他的“文学宗教”，只是在这个“宗教”中，“教主”不止一个。育邦在阅读上的兼收并蓄，也因此带来了他文本中的许多“暗坑”，新诗很少用典，而育邦的作品中却频藏“暗典”。

综上可以看出，育邦近三十年来通过大量的涉猎，在不同传统的经典星座间确立了自己的坐标，形成了构成复杂的诗学谱系。

二、育邦诗歌的荒诞性与幻想性

育邦善于通过意象及意象组合达至荒诞，将意旨藏于他的语言迷宫深处。

首先是从意象到意象群再到荒诞性。育邦诗歌的意象奇特、诡异、尖利，其意象之出现，总如横空出世，令人惊异。他很少在我们熟悉的事物中寻找抽象情思的对等物，而是另辟蹊径，执着地打破事物间联系之必然性，不断挑战立象思维上的惯性。他诗歌中的意象是“尖刻的”“锐利的”，这恐怕也是他为什么将诗集《伐桐》的第一辑的辑名取为“尖刻花园”的缘故。从这首写法国超现实主义诗人勒内·夏尔的诗中，我们可以看出这个特点：

黎明前/ 普罗旺斯的游击队长/ 跨上白马，携带年轻的箭/穿过尖刻花园，此刻/ 奴颜的桤木开出艳丽的花朵/ 恶狗刻耳柏洛斯紧追不舍

——《勒内·夏尔》

在这些诗行中，“普罗旺斯”“马”“箭”“花园”“花朵”“狗”等意象密集出现，并形成关系。育邦不是那种反对对名词进行修饰的诗人。意象主义的纲领之一是“不要用修饰，要么用最好的修饰”。育邦善于通过修饰来改变名词的“属性”，引导语义的方向。于是，“白马”“年轻的箭”“尖刻花园”“ 奴颜的桤木”“ 恶狗刻耳柏洛斯”，这些被修饰了的意象在原初的意义上获得了“语义偏向”，并因此带来新的解读的可能。“刻耳柏洛斯”（Cerberus）这个从古希腊神话里引用来的典故，又使上下文之间更增添了一种张力。通过修饰了的意象来获得语义增加，在下面这几行诗中也得到显现：“纯真的黄昏抽出镰刀/ 越过楸树林/ 走向黑色的麦田/ 收割海洋花园里的星辰”（《高公岛——呈蔡勇、傅野》），这一连串的意象加上其修饰，使诗句获得“额外”的意义。

如上所述，育邦不是那种仅靠一个或少数几个核心意象来支撑诗歌内部空间的诗人。他的诗歌一般都是一个意象接一个意象，形成重叠意象或意象叠加。意象+意象+……构成意境，并构成一个受众可以捕捉作者意图的语境；读者据此可以获得对一首诗局部或全部的审美认知。然而，育邦的诗歌一方面由于单个意象过于尖锐诡异，另一方面由于意象和意象之间的张力过大，这就不可避免地产生荒诞性。人们更多用“荒诞”（absurdity）来指称二十世纪五六十年代荒诞派戏剧的特点。在这种“反戏剧”（anti-drama）中，经典戏剧中的时空逻辑和台词的“有效性”被彻底颠覆，并由此经常置观众于“无助”的处境。“荒诞”的原意是音乐概念中的“不协调音”，而在词典上的释义则是“不合道理和常规；不调合的、不可理喻的、不合逻辑的”。埃斯林曾例举尤涅斯库对“荒诞”作解释：“荒诞是指缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”f育邦在诗歌当中展示荒诞效果，借助于荒诞的意境表现主体的内心世界，这在中国诗坛是极具代表性的。他善于“割裂”意象与意象之间的表层关系，建构意象与意象之间的张力效果；由于意象与意象之间的所指意义缺乏表层的关联，荒诞性便由此产生。这首《两个场景》共两节、八行，可以看出这种荒诞的特点：

土地测量员，走过/ 隐形的拱门/ 从溃败的青春矿石中/ 赎回一朵带刺的玫瑰

锡兵飞向火炉/ 爱的薪材化身为黑炭/ 湮灭的身躯，生出溪流/ ——寂静的泪川

——《两个场景》

诗的第一、第二节分别出现了两个人物：土地测量员和锡兵。且不管这个土地测量员跟卡夫卡的小说是否有关，或是跟梭罗曾经做过测量员的身份是否有关，也不管这个锡兵跟安徒生童话中的那个锡兵有无联系，这两个人物的身份首先给我们带来一种陌生感。其次，再看他们的行动，前者是去寻找，并赎回一朵带刺的玫瑰；后者则是融化自己，牺牲自己，湮灭自己，最终化作“溪流”或“泪川”。再次，我们从总体上看这首诗时，可能会难以获得什么意味。然而，当我们把这两个场景中的两个人物看作是恋爱的A、B方时，并且将各自最终所呈现的“玫瑰”和“泪川”作关联时，我们会发现其荒诞当中深藏着经得起逻辑分析的所指。从这个角度讲，无论是戏剧中的荒诞还是育邦诗歌中的荒诞，都不过是表达（表述）层面，即语言或意象层面的荒诞，而在这种荒诞之下，逻辑的“矿脉”却是依稀存在在那里的。

其次，个体化隐喻带来的荒诞。荒诞性或陌生感的产生跟诗人立象时所采用的物象有着直接的关系。优秀的诗人都有一个庞大的意象库，平庸的诗人绕来绕去就是那几个意象。育邦的意象来源很复杂，他爱用“星辰”“星星”“星球”“金针”“镜子”“马”（白马、小马），也特别爱用各类植物和动物作为意象。“具体的自然事物又是具体精神事物的象征。”“每一件自然事实都是某种精神事实的象征。自然界的每一种景观都与某种人的心境相呼应。”g不过，有些意象由于文化积淀的缘故，它们其实已经在本民族读者当中形成了“集体无意识”（collective unconsciousness），如“月”“芭蕉”“高楼”，只要这些意象一出现，受众很容易识别诗人的情感所指。然而，如果诗人在立象时爱别出心裁，采用个人化的意象或隐喻（personalized images and metaphors），则会给阅读增加难度，读者须用心破译、解码。纵观育邦的诗歌，其个人化的隐喻充斥于诗行之间，隐喻的关联性较为隐秘，读者往往会在他的诗行间迷路。比如，“为了丢失的小熊/ 孩子一直在哭泣/ 湖泊与河流窃窃私语/ 迂回，汇入长夜的协奏// 我们在窗台上放上一盆兰花草”（《与仁波切夜游锦溪》）。“小熊”“孩子”“湖泊与河流”“长夜”之间形成了某种关系；“小熊”这一意象比较“个人化”，这跟作者的阅读经历有关；而下一节是单独一行成节，如飞来峰一样的突兀，“兰花草”与上文的关系，需要读者去建立。再比如，育邦几次用到“粮站”这个意象：“我从粮站码头上岸/ 我拥有无限的时间”（《返乡》），“古老的粮站，如一只羔羊，/ 站在年轻星球的雨檐下。/ 舔舐自己的伤口”（《凌家滩》）。“粮站”在这里一定是一个很个人化的物象。它大概跟诗人青少年时期的经历有关，因为在他《少年游》中的几篇小说都提到了这个地点。可是，一旦它成为一个符码进入诗歌时，受众的解码方式则可能是多样的。在《返乡》中，“粮站”这一意象具有纪实性的特点，而在《凌家滩》中，“粮站”一定是虚拟的，具有跨时空“嫁接”的嫌疑。

“诗人的语言主要是隐喻的，这就是说，它指明事物间那以前尚未被人领会的关系，并且使这领会永存不朽。”h我们阅读育邦的诗歌时，就是要领会“事物间那以前尚未被人领会的关系”，这种领会越是受阻，他的诗歌便越是显得荒诞；如果能成功“破译”，我们便能获得“解码”的快感。

再次，从荒诞到荒诞叙事。在新诗鉴赏中，我们经常会在局部上迷失，即对某个（些）意象难以破解，形成接受障碍。然而，在阅读分析育邦的诗歌时，我们经常会陷入整体迷失，这是因为育邦的诗歌常常通篇都是隐喻，从一个隐喻到另一个隐喻，最终体现为“隐喻的密林”。值得注意的是，育邦诗歌给我们带来的阅读阻力，并不是通过语言断裂的常规结构来实现的。从语言学的角度看，他的语言总体上是规则的，甚至是经得起语句分析的。在诗中，他像一个小说家那样，有条不紊地讲述着他的心路历程，但不是用小说的情节而是用隐喻；换言之，育邦的诗歌其实有着很强的叙事性，但采用的是荒诞叙事，或虚拟叙事。

从《返乡》可以看出育邦诗歌虚拟叙事的基本特点：

我背负木剑

从世界的另一边

乘船归来

车轴河里落满了我的光阴

在海的那边

靠近星辰居住的小镇

是我的故乡

——《返乡》

返乡是诗歌常见的主题，但育邦的这首《返乡》却呈现出异趣。从表层语义看，这是一段较为完整的、流畅的、字面上可以理解的叙述：交代了主人公从异乡归来这一事实，以及是如何归来的、他的家乡在哪里等叙事元素。然而，当我们潜入表层语义之下去挖掘其内涵时就会发现，除了车轴河的确是他家乡的一条河之外，其余一切皆有隐喻色彩。首先，一个“背负木剑”的主人公，让人惊异：如今谁还会“背负木剑”回家乡？将自己塑造成这个形象，多少透露出抒情主人公的精神世界。其次，“他”是从“世界的另一边”归来，又显示出“他”的归乡与众不同。再次，“他”的家乡是在“海的那边”，是个“靠近星辰”的小镇，这又将读者再次置于“五里雾”中。总之，虽然在诗歌中叙事，但叙事的纪实成分最终被隐喻的“毛玻璃”虚化掉了。