叙事的限度与升华：重思当代诗歌

中国当代诗歌显然已经形成了叙事性一家独大的专制性局面，诗人们耽溺于叙事性的体制化书写而画地为牢，以至于不仅遗忘了诗歌的方法与本质中还应包含的抒情性与戏剧性，甚至远离了崇高的诗歌精神和高远的诗学理想，这不能不说是让人遗憾的，会让人感慨诗歌和诗学在我们时代的命运。诚然，我们时代诗学的危机并非独属于诗歌，而是和人的危机、文明的危机紧密相连，但澄清有关诗学的基本概念并反省它们在我们时代的应用还是必要的，也许最后我们会承认，诗学概念的具体应用虽然有其不同年代的特殊需要与针对性，但往往是有所局限甚至褊狭的。而我们想要寻求的，应该是使我们的时代成为一切时代的总和，从而在诗学上完成自我突破并为集大成做好准备；也许，只有成为一切时代的同时代人，才能最终完满地回到我们自己和我们的时代；时代原本不那么匮乏单一，至少也不应该那么枯燥乏味。

一、叙事的当代起源：1990年代还是1980年代？

叙事性是“九十年代诗歌”已被正典化的诗学概念之一，甚至是其概念丛的核心，所谓及物性、中国话语场等概念也可以说是围绕叙事性展开的。叙事性俨然成为了“九十年代诗歌”的独创，然而，这一点无论是在普遍意义的诗学史上，还是中国当代诗歌史上都是成问题的。众所周知，“九十年代诗歌”的参与者和支持者——包括诗人和批评家——为自己设立了一个反面，这一反面就是“八十年代诗歌”，也只有在这个精心设置的二元对立的意义上，“八十年代诗歌”是抒情的，而“九十年代诗歌”是叙事的；前者是青春期写作，后者是中年写作；进而才可以得出一种进化论式的结论：前者是反抗或反叛的、激情的，后者则是和解的或综合的、智慧的。九十年代诗人就是由此完成了诗歌的范式革命抑或认知型的转变。

在那本引起巨大争议的诗选《岁月的遗照》的序文中，“九十年代诗歌”最主要的学术代言人程光炜如是说：

随着建立宽阔的写作视野而来的，是九十年代诗歌对叙事能力的特殊要求。对它的技艺的开发始于张曙光八十年代中期孤独和不为人知的写作，进入九十年代后，又相继被开愚、孙文波、臧棣等人进一步阐发，及至晚近，我在两篇文章里对之进行了较为全面的论述。在一定意义上，“叙事性”是针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系。a

叙事性不仅是一种构筑诗意的技巧抑或诗学风格，还被赋予了强大的文化功能和崇高的文化象征地位。叙事性甚至成为诗歌新异性或现代性的标志，区别于“传统性”，而八十年代则被放入了逝去的远景中加以打量。正是叙事性造成了诗歌话语的断裂或转型。诗人于坚以讥讽性的语调说：

在《关于当代诗歌的讲谈》一文中，居住在石家庄的大学教授陈超说，“诗在近年呈现了小说化的趋势……诗人们开始关心生活的细节，对话，叙述的准确，俗语和流行语中蕴藏的大量生存信息。这样一来，诗变得滞缓，庞杂，互否，充满了生活情境和事件。孙文波、肖开愚、张曙光在这方面走得早……”历史在为几个人悄悄地改写。b

陈超和程光炜对“九十年代诗歌”的叙事性进行了辩护，虽然他们未必不清楚，这种叙事性最初来源于1980年代，正如程光炜所说的那样：“对它的技艺的开发始于张曙光八十年代中期孤独和不为人知的写作”，然而，在1980年代中期，这种叙事性却并非孤立现象，而是一种潮流，甚至同样是“第三代诗歌”的风格标识和特征之一，如果不是最重要的特征的话。程光炜更有可能沿袭了孙文波、萧开愚的做法，正是他们将张曙光视为叙事性诗歌的隐秘源头。而事情怪异的方面恰恰在于，张曙光在1980年代诗歌的叙述性潮流中不受注意甚至“不为人知”，孙文波和萧开愚的情况也好不了多少，但在1980年代中后期俩人恰好赶上了抒情性写作或歌唱性的尾声。

反对朦胧诗的“第三代诗歌”，其主要诗学特征就是对日常生活的叙述。于坚的“反对隐喻”和韩东的“诗到语言为止”都要求以一种还原主义的方式对待语言和生活，因而他们的诗其实都沾染了浓重的叙述色彩。但这一点却被“九十年代诗人”有意无意地忽略了。“八十年代诗歌”是异常丰富的，它至少包含了两个相反的、互否的部分，朦胧诗、“第三代诗歌”/“后朦胧诗”，其中“第三代诗歌”和“后朦胧诗”有不少重叠部分。“九十年代诗歌”很难在反对或否定其中一个时不落入另一个的窠臼，这就是“九十年代诗歌”的逻辑困境和诗学困境：它无法在否定其中一个的同时肯定另一个，仅仅因为那样会证明它和1980年代的连续性和一致性，也就是说，它在逻辑上可能需要不断进行自我纠正、辩护，才能成为一种合法性的诗学存在。但当时间远去，在一个长时间段内考察二者的关系，其时间和诗学的连续性而非中断才会暴露无遗。“九十年代诗歌”的叙事性脱胎于“八十年代诗歌”，尤其是第三代诗歌，只不过强调独创性的诗人更愿意为自己寻找另一个隐秘源头，即使他们抱团取暖找到了更年长而在当时更寂寞的张曙光，也还是无法掩饰1980年代的张曙光和“第三代诗歌”的同时性，因为从根本上来讲，一种新的诗歌潮流的诞生正是源于共同的历史处境。

叙事在1990年代并非横空出世，而是其来有自，这一点现在可以看得更清楚。长期研究诗歌叙述性的孙基林，就对叙事性的“中断”或在1990年代的独创性发表了不同意见，并且为“九十年代诗歌”的叙事性找到了“第三代诗歌”这个近亲作为源头：

新时期诗歌书写中弥散的叙述性思潮，显然一开始就伴随着第三代诗歌发生、成长的过程而萌发、浸润，进而不断延展、壮大，以至于最终形成影响整个诗坛与其书写走向的叙述性潮流。就叙述性这一诗歌书写方式或作为思想方法的一种修辞形态而言，大量诗歌文本和写作实践可以证明，它已然衍生出并不相同的诗学倾向和形态特质。虽然本人并非完全认同所谓上个世纪 90 年代诗歌给诗坛带来了“叙事性”这一似乎已成定论的判断和思维范式，但也并不否认知识分子写作所形塑出来的特有的诗性思维方式、叙事性形态、艺术质地及其诗学价值。c

叙事性的当代性起源至少可以追溯到1980年代也即“第三代诗歌”，孙基林的观点应该说是中肯的，诗歌叙述性虽然并非“九十年代诗歌”所独创或独有，但在1990年代仍然带来了一些叙述的新变和异质性。其中一个最重要的差异也许在于，“第三代诗歌”的叙事比较口语化，而“九十年代诗歌”的叙事则偏向书面语。前者重感性，是向下还原，后者重智性，是向上还原；前者整体上追求平实质朴，后者则更崇尚机智反讽。前者更“平民”，后者更“知识分子”一些：这样来看，上世纪末的“盘峰论战”并非偶然，虽然更像是一场话语权的争夺：如果不是很早就埋下了伏笔，也不过是将既有裂隙扩大化、公开化了。也难怪于坚、韩东这些“第三代诗人”的代表会成为知识分子写作的最大敌手，或最有力的反对者。在这个意义上，民间诗人和知识分子诗人的争论，可以说是“第三代诗歌”在1990年代的内部分裂。

可以说，通过对叙事性这一概念的操纵，“九十年代诗人”成功将自己从文学史的脉络中割裂开来，而自我加冕为时代的独创性诗人：对叙事的谱系学考察可以表明，这一切不过是个人臆想与文学史幻想。“九十年代诗人”却必须截断众流抑或赋予其新的含义，以使其成为历史断裂的工具。在各种现代性的神话中，起源的神话不仅重要而且独具魅力，这自然是因为起源不仅是一种追溯的权力，甚至意味着权力本身：谁掌握了起源的叙事和神话，谁就在历史中占据了至高无上的位置。譬如，是将1985年、1986年（现代诗群体大展）作为起源，还是将1989年、1992年（南方谈话）、1993年作为起源呢？自然，后一时间序列牵涉到“九十年代诗歌”的真正登场而不无神秘之处，同时也是含混的和有疑义的。

这里可以肯定的是，“九十年代诗歌”围绕叙事性而展开了一系列差异性的论述，但是当叙事性的真正起源被追溯到1980年代，这些后设的差异性就需要被重新看待了，如孙基林就认为：“新时期文学具有质的规定性的断裂是在1985年。以语言、事物、生命感觉与体验三位一体为本位的诗学，为时代带来了一系列相关的思想艺术硕果。 而‘回到事物本身’是其思想基础，并在此基础上形成了以‘生命在场’或‘此在’为本质的过程主义哲学。诗歌写作中物的视觉行程、生命感觉描述、日常生活或欲望叙事、行为过程描写等等，都是过程思想必然的表现形态，而且大面积地影响了1985年之后主流实验小说及其他艺术形态包括生活方式。当然我们渴望的生命体验和日常叙事应该是陌生的、新鲜有活力的，是一种惊奇和敞开，而不是平庸和倦怠。日常体验应该向存在敞开尽可能多的丰富性、复杂性。针对某些对80年代所谓‘不及物写作’的批评，他认为第三代诗是十足的‘及物写作’，因为在他们的感觉里，语言即世界，词即物。”d与叙事性相关或类似的问题不仅有及物性，甚至还有整个现代主义的概念，难道1980年代不是中国诗歌又一次（第二次）现代主义运动的起源吗？而1990年代诗歌为了自居为现代主义，则会将1980年代视为不完全的现代主义甚至非现代主义的。事情悖谬的地方就在于，叙事性是“九十年代诗歌”风格与技艺革命的核心，是其进一步发挥文化功能的基础，这不能不让人惊掉了下巴。但现在，“九十年代诗歌”的自我叙述和自我合法化都要被重新审视。这其实是谱系学考察所带来的后果，一旦将叙事性的起源追溯到八十年代，“九十年代诗歌”的独创性就大打折扣了，然而，重要的甚至不是以此解构或重构“九十年代诗歌”，而是看到一种目的论视野之外的、非等级制的历史和美学序列的可能。

二、叙事的限度：本体或策略

在回答“叙事性仅仅是一种诗歌写作中的策略吗”这一问题时，孙文波斩钉截铁地予以否认，而试图让叙事性从一种写作策略上升为诗歌技艺的本体性因素：

我的回答是：不。因为对于我而言，“叙事性”是一种认识事物的方法，以及对于诗歌的功能的理解：通过把诗歌引向对于具体事物的关注，从细节的准确性入手，使诗歌在表达对于语言和世界的认识时，获得客观上应有的清晰、直接和生动。……正是通过将语言与具体事物相联系使之达到两者关系的亲和度，成为“叙事性”的基本原则。实际上，这也暗含了对于指责现代诗歌晦涩的反对。当诗歌能够通过自己对于事物的准确描述，达到将意义从混沌中剥离出来时，不言而喻，它所获得的肯定是对现象的解剖，从而向外部呈现事物之核在语言意义上的本质。所以，“叙事性”不但不是写作的策略，而且是对于将某种策略作为诗歌写作的手段的反对。e

同时接受访谈的其他两位诗人的态度则有些含混。张曙光同样为叙事性进行了辩护，指出叙事和抒情并不矛盾，可以在削弱诗歌的“抒情因素”时“包容经验”，因而，“它不但没有损害抒情诗的特性，反而拓宽了抒情诗的空间”f。不过，他可能没有意识到自己的矛盾之处。实际上，他仍然是将叙事作为一种策略或手段来运用，以更好地服务于诗的本质与表现，这从他的《诗的虚构、本质和策略》可以看得更清楚，此文开宗明义，“小说的本质在于叙事，而诗歌的本质在于抒情”g，几乎要推翻了孙文波、萧开愚当年对于自己作为当代诗歌叙事性源头的推崇。这篇文章可能透露了他的真实声音，虽然也可以说是一种宣言性的诗论文章，但毕竟不同于介入论战时他具有立场性的表态文章《90年代诗歌及我的诗学立场》，有意思的是，后者并没有收入他最重要的诗学文集《堂·吉诃德的幽灵》。叙事在他这里不过是古今中外诗歌都会采用的一种普遍性的因素，但却不是最为主要的因素，对于“九十年代诗歌”来说同样如此。西渡的态度更为模棱两可：“‘叙事性’在九十年代的提出，有其策略性的一面，但如果我们只注意到其策略性的一面或者把这种策略性扩大成为其本质特征，那么对‘九十年代诗歌’的理解就会陷入歧途。”h这就令人费解了，他既不同意叙事性是策略，亦不同意其属于诗歌的本质特征，那么，叙事性的真正位置是介于策略与本体之间吗？而实际上从问题来看，并不存在这样一个逻辑上的位置。是否如此，就只有从写作实际和成效来考察了。

值得注意的是，即使是在那篇为“九十年代诗歌”的叙事性辩护的序文中，程光炜也指出了个别诗人叙事性上的缺憾：“孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，在我们周遭发生过的‘现实’，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。执着于一端，又难免表现单调，抒情的功能萎缩。”i同样的一段话在收入文集中变成了：“这样又难免表现单调，抒情的功能变得干瘪。”j除此之外，程光炜还借臧棣和西川谈到了“对叙事权力的警觉”：

臧棣使用的不是“叙事”，而是“写作策略”，这无非说明，他无意使之成为写作的另一种新的被滥用的权力。所以，他认为存在着一个“写作的限度”，也即叙事的限度。臧棣对叙事权力的警觉，在西川近期的表述中得到不期而遇的回应。他认为叙事在他的写作中只是一部分手段，而非全部；在叙事性以外，诗歌的因素还应有抒情性、戏剧性等。k

就是在“九十年代诗人”内部，对叙事性也存在着不同态度，至少他们的写作对叙事性的依赖程度是不同的。其实臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中并未直接谈到叙事，而是写作策略，但程光炜的判断依然是成立的，臧棣所反对的正是将一切写作的策略视为写作的终极目的，而叙事性正是这样一种策略。