敦煌文学还是文学敦煌？

《敦煌本纪》是作家叶舟的第一部长篇小说，2018年12月由译林出版社出版，时隔五年，依然热度不减：不仅曾提名第十届茅盾文学奖，而且和《林海雪原》 《青春之歌》 《红岩》 《平凡的世界》等13本文学艺术类作品，共同名列“庆祝新中国成立70周年”的70部经典图书。可以说，像《敦煌本纪》这样过早地进入经典文学的序列并成为一种“现象”的情况，在当今文坛是不多见的。重读这部作品，我们发现，它不仅讲述了一个让广大读者血脉偾张的“少年”故事，而且提供了一个书写“敦煌”的全新视角。本文从“何谓敦煌文学”与“敦煌文学何为”的问题的辨析入手，依托长篇小说《敦煌本纪》提供的创作经验和审美追求，来探讨新时代背景下文学创作对敦煌文化遗产与艺术精神的继承、创新、发展的路径，以此为此类文学创作提供参考。

一、《敦煌本纪》凸显的问题：何谓敦煌文学与敦煌文学何为？

在讨论《敦煌本纪》之前，我们首先要廓清由这部作品重新引起的两个问题：“何谓敦煌文学”和“敦煌文学何为”？

从题目来看，《敦煌本纪》无疑就是关于“敦煌”的书写，属于典型的地域文学。地域文学是产生于某一特定地域并反映出该地域的人文历史、风土人情、审美个性的文学作品，其所涉及的内容、使用的语言，甚至表达的情感都具有鲜明的地域色彩。概而言之，作品具有高度的“地域”识别度。这些作品通常也因为共同的地域性而逐渐形成不同的文学流派，如中国现当代文学史中的“山药蛋派”“荷花淀派”、关中文学、鲁南文学、东北文学等，当一部作品被纳入某一“地域”时，地域性凸显了文学的独特审美性，而文学则完成了“圈地”进而丰富了地域文化的艺术表达形式。

长篇小说《敦煌本纪》在书名中就“圈”出了自己的“地盘”——敦煌。大到故事背景、人物形象、审美情节、语言特色，小到婚丧嫁娶、饮食起居、信仰禁忌、节庆礼俗等民俗文化都具有浓厚的“敦煌”色彩，我们在阅读这部作品的时候，会无意识中感受到“敦煌”的存在。《敦煌本纪》来自敦煌这片热土，是作家叶舟二十多年寻访、膜拜、理解、体悟敦煌的“还愿”之作，自然是属于敦煌这片土地上的文学。在这一点上讲，我们将其按照地域文学的分类归属于 “敦煌文学”应该是合理的。但是，问题在于，将《敦煌本纪》纳入“敦煌文学”，这又与敦煌学的分支学科——敦煌文学产生了分歧。那么，敦煌学中的“敦煌文学”和文学地域视野下的“敦煌文学”有什么关联和差异呢？

众所周知，自1900年敦煌莫高窟藏经洞被偶然发现以来，人们对“敦煌”的认识已经超越了一个地理意义上的存在，更多地将它视作一个博大精深的文化体。藏经洞中的5万多件文物以及莫高窟4万多平方米的壁画、多姿多彩的雕塑和雄伟独特的建筑共同促成了一门“以地名学”的显学——敦煌学的产生。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”当学界还在为“敦煌学”的概念、研究对象、研究方法等学理问题众说纷纭、莫衷一是的时候，“敦煌学”的分支研究或专题研究早已跨越了国界，打破了各学科之间的壁垒，呈现出“千树万树梨花开”的繁荣景象。“敦煌文学”正是这些“梨花”中的一枝。

“敦煌文学研究，开始于对敦煌遗书中某些具有文学色彩的文字的研究。”a从研究的发展路径来看，“敦煌文学”的研究对象是从起初的“俗文学” 逐步扩展到敦煌遗书中大量存在的表、疏、砌、状、传、记、贴、书仪、契约、题跋、录、颂、赞、偈等“具有文学色彩的文字”，这些“考镜源流，辨章学术”的“考古式”研究耗尽了几代人的心血，取得了丰硕的成果，但纵观这些成果，其局限性也是显而易见的：研究视域仅仅聚焦在“遗书”中，如著名敦煌学家颜延亮先生主编的《敦煌文学概论》中对“敦煌文学”的定义是：“所谓敦煌文学，指的就是（保存于敦煌遗书中的）所有这些文学作品中那些仅存于敦煌遗书中的唐、五代、宋初的文学作品。”随着认识的不断深化，颜延亮先生在《敦煌文学千年史》一书中又对这一概念进行了完善：“所谓敦煌文学，指的是主要保存并主要仅存于敦煌遗书中的，由以唐、五代、宋初为主要创作时代、以敦煌地区为主要创作地区的文学作品构成的文学现象，其内部构成的主体乃是中原传统的文学。”b这中间，柴剑虹、张锡存、杜琪等先生对“敦煌文学”也有自己的认识，但都大同小异，始终没有超出“遗书”的范围。不可否认，莫高窟藏经洞遗书中确实有一大批文学作品是敦煌本土作家创作或者外籍作家创作的关于敦煌的作品，如果按照俄国民间文学理论家普洛浦的民间故事谱系学的观点，再将其他地区流传到敦煌这片土地后习染了敦煌地域文化色彩的作品纳入敦煌文学的考察范围，这对于“敦煌文学”的学科建设以及长足发展意义重大。但是，如果将藏经洞遗书中的所有文学作品都归结为“敦煌文学”的话，这门学科的合法性将遭到质疑，当然这也不符合一般的常识。就好比《红楼梦》，流传到甘肃，我们就说它是甘肃文学；流传到四川，我们又称其为四川文学，这是既不合情也不合理的。正如张彦珍对柴剑虹先生关于“敦煌文学”的概念中“仅存或保存”的辨析后指出：“如果是‘保存’，那么就如同柴剑虹先生所说的，‘凡是莫高窟藏经洞所出的古代写卷中的一定文学性的作品’均应是敦煌文学研究的对象。这就一方面无形中过于扩大了敦煌文学的范围，使敦煌文学失去了唯一性………另一方面，作者仅限于莫高窟的保存范围，实际上又把本出于敦煌地区、具有敦煌地区特点而又非保存于敦煌遗书中的一些文学作品，如十六国时期李暠等人的作品排斥在外了。”最后作者认为：“‘敦煌文学’中的‘敦煌’应是与敦煌地理文化圈相吻合的古敦煌地区。”c从敦煌学的分支研究之一——敦煌文学来看，张彦珍对敦煌文学概念的辨析和认识是深刻的，更加符合“敦煌文学”的内涵。

在敦煌文学的研究中，具有开拓意义的成果是钟书林先生《五至十一世纪敦煌文学研究》的出版，钟书林先生虽然也依托了敦煌遗书，但同时勾连了其他文史资料，着重以敦煌本土文人作家群为对象，系统考察了这六百年间敦煌作家的生平创作情况，由其中所涉及的作品，我们体会到了古代敦煌文学的艺术魅力。这些作品都是敦煌的人文环境和自然环境共同作用下生发出来的，是真正的关于敦煌的文学。

随着人们对“敦煌文学”的认识逐渐清晰，当前敦煌文学的研究开始从两条路径向纵深发展：1.从仅仅关注藏经洞遗书中的文学作品扩展到藏经洞以外的文学现象。2.从关注敦煌所有的文学现象转变为只关注书写敦煌、反映敦煌的文学现象。对古代敦煌文学的理性化、科学化认识，会与现当代敦煌文学的创作形成概念上的统一，并且，古代敦煌文学的研究成果也会为当代敦煌文学的创作提供有效经验和灵思之源，形成古为今用的有效接续。

《敦煌本纪》的巨大影响力，不仅启发我们对基于莫高窟藏经洞中的“敦煌文学”的重新考量，也促使我们对现当代敦煌文学的创作状况进行反思。

不言而喻，由于敦煌文化艺术的巨大感召力，与前期的藏经洞遗书的整理、分类、研究为中心的“敦煌文学”研究相比，现当代的敦煌文学主要是关于“敦煌”的创作，不管是书写内容还是作家数量都呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣局面。可以说，只要来过敦煌这片土地上的人，专家学者也好，作家游客也罢，或篇，或章，都会留下关于敦煌的所见所闻、所感所思的文字，其中，重要的作品有：散文如张恨水的《敦煌游记》、常书鸿的《铁马响叮当》、季羡林的《在敦煌》、余秋雨的《道士塔》、贾平凹的《敦煌沙山记》等，报告文学主要是王家达的《敦煌之恋》，诗歌如叶舟的《大敦煌》 《敦煌诗经》，纪录片剧本有冯骥才的《人类的敦煌》等。而关于敦煌的小说创作最为丰富，张懿红在《当代敦煌题材小说评述》一文中说：“几十年来，敦煌题材小说创作绵延不绝，以历史传奇为主体，并融合情色、探险、悬疑、武侠、科幻、玄幻等通俗小说元素，追求故事性、传奇性和趣味性。呈现敦煌意象的丰富内涵和敦煌文化的包容性。”d接着，作者罗列了30多部有影响力的长、中、短篇小说。

检视这些作品，我们发现，不管用什么体裁写敦煌，其主题大多都局限于敦煌莫高窟的“劫掠史”“保护史”，此外还有一部分就是由莫高窟灿烂的文化艺术和敦煌独特的地理环境引发的文学感思。这些作品从地域文学的角度看，固然属于敦煌文学，但从对“敦煌”的反映程度来看，显然狭隘了。

现当代的敦煌书写依然围绕莫高窟来写敦煌，这固然与敦煌莫高窟文化艺术的博大精深有关系，但也能看出作家创作视域的局限性。一个不争的事实是，关于敦煌的文学表达，固然离不开莫高窟，但是仅仅以莫高窟为中心来反映敦煌的话，敦煌的文化精神是无法全方位展现的，敦煌文化的美学价值、人文内涵、思想精神也将大打折扣。莫高窟属于敦煌，但敦煌不等于莫高窟，作为丝绸之路大通道上的重要枢纽，敦煌能产生精美绝伦、包罗万象的莫高窟文化艺术，同样也能产生精彩纷呈、绚烂厚重的敦煌民间文化。相比较而言，莫高窟灿烂的文化艺术只是丰富多彩的敦煌文化的冰山一角，而我们恰恰在创作中忽视了“民间的敦煌”以及敦煌广阔的大地。叶舟的《敦煌本纪》就是在这个方面拓展了我们的写作视域，弥补了我们在文学中片面理解敦煌的缺陷。这是这部长篇小说在内容开掘上的示范意义和卓越价值所在。

二、 《敦煌本纪》：“窟外敦煌”的文学再生

《敦煌本纪》的命名，是将敦煌在文化史中的地位比作帝王的，作家通过栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情节、激烈刚劲的矛盾冲突、自成风格的语言表达以及宏大开阔的艺术视角，在风云变化的沧桑历史中，刻画出一个立体、厚重、多元的“敦煌”。谈到这本书的创作时，作者叶舟说：“要用文学的力量，发掘一座全新而挺拔的敦煌。”当然，这是作家的一种富有诗意和饱含雄心的感性表达。如果立足文本进行理性分析，不妨先对这个题目做一个切分，或许就能更好地发掘作家的创作意图和思想内涵。《敦煌本纪》应该是“敦煌‘本’之纪”，那么，敦煌的“本”是什么？对这个基本问题的回答，是准确打开《敦煌本纪》的一个切入口，也是我们洞察这部“敦煌秘史”的不二法门。

阅读《敦煌本纪》，我们发现，叶舟笔下的敦煌不是以莫高窟为中心，而是以民间为中心，虽然其中也涉及藏经洞文化遗产的保护，但这是站在民间信仰、民间精神的立场上来书写的。《敦煌本纪》的创作旨趣，就是要用109万字的篇幅扫描莫高窟之外的敦煌世俗社会，用富有诗意的文字展现这片土地上的喜怒哀乐、悲欢离合。事实证明，这样的视角对于展示“敦煌”本真的艺术魅力和文化精神是有效的。毛泽东在谈到民间社会对文学艺术的重要性时认为：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”e

其实，将“敦煌”从“窟内”引向“窟外”，《敦煌本纪》并非先例。早在2009年之前，著名学者王建疆先生就倡导将敦煌学的研究焦点从以莫高窟为主的敦煌文化艺术转向由此而“再生”的新的文化艺术品种，在《敦煌艺术：从原生到再生》 《突破：从研究敦煌艺术再生开始》《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》 《全球化背景下的敦煌文化、艺术、美学》等一系列论文中，王建疆教授深入讨论了敦煌“原生文化艺术再生”的必要性和可行性。从 “敦煌美学”到“美学敦煌”，这不仅仅是一种词汇的倒装，“美学敦煌不同于敦煌美学之处就在于它用艺术的眼光看敦煌，用审美的眼光看文化，从而将过去可能只是作为敦煌学一支的敦煌美学提升到一种超越敦煌学学科界限但又囊括和穿透一切敦煌学学科的大视野、大美学，不仅如此，美学敦煌还是在全球化背景下的特殊视域”f。

《敦煌本纪》首次从文学领域将“敦煌”从“窟内”全面引向了“窟外”，作者依托大量的敦煌学研究成果和丰富的河西文献史料知识，充分发挥文学的审美想象，通过诗意、苍劲的语言，在广袤沧桑的大地上演绎出了属于这片热土的宽阔、雄壮、瑰丽，以多棱镜的效果映照出“敦煌”的世情相。

《敦煌本纪》是如何在大地上书写敦煌，在文学中展示敦煌的呢？

众所周知，敦煌自古以来，虽然一直处于中华版图的边陲，但它始终保持着现代大都市的特性：流动、繁华、开放、包容。作为丝绸之路的咽喉之地，敦煌自东汉起就成为“华戎所交，一都会也”。所谓“驰命走吏，不绝于时月，商胡贩客，日款与塞下”。《敦煌本纪》中涉及一百多个人物，其身份有乡贤、商人、医生、官宦、游击、和尚、土匪、洋人、道士以及各种身份低微、技艺精湛的工匠，如彩绘匠、木匠、毡匠、铁匠、剃头匠、装裱匠、裁缝等，这些繁杂的人物，或许在其他地区也有，但没有像在敦煌这样集中。而这些来自不同地域的人又带来了不同的文化，如中原的儒家文化、西方文化、侠士文化、宗教文化、商贸文化、饮食文化、娱乐文化等，这样一个变动不居而又精彩纷呈的时空，为文学创作提供了广阔的审美想象空间，这是《敦煌本纪》的魅力所在。