读者参与、互文编织与古今中西文学资源移用

无论是“新东北作家群”还是“铁西三剑客”对双雪涛的收编，实际上都强化了作家本人及作品的地域属性，从而遮蔽了作家其他的风格特色。学界对于双雪涛创作的许多研究成果集中在作品的东北地域性表达及国企下岗工人题材方面a，尽管国企下岗工人题材在双雪涛的小说中占据重要位置，但这并非其创作的全部。过度将视线聚焦于这一题材则是再次指认其与东北的地域联系，也更容易导致作家个体身份对“新东北作家群”和“铁西三剑客”等群体称谓的依附——这种收编本身即存在暧昧的一面，合理性有待进一步阐发。同时也容易造成对双雪涛其他创作题材的忽略——似乎双雪涛只会写东北。因此，对于这一现象的“去蔽”显得十分重要。

基于此，值得思考的是，双雪涛的创作还包括哪些题材？如果说无论是国企下岗工人题材还是其他题材都立足于主题、内容等方面，那么在形式、风格方面，双雪涛的创作又有何特色？从主题、内容内部的“去蔽”再到主题、内容对形式、风格压制的“去蔽”，如此“层层去蔽”或是双雪涛研究新的学术出发点。不过，关注小说的形式意味、风格特征并非机械地将内容、主题与形式、风格视为泾渭分明的几块，而是更希望通过对形式及风格本身的贴近来凸显文学作为艺术的显著特征，透过内容的层层叠积抵达作家的个性艺术探索。虚实结合与读者参与、互文式的文学编织和小说创作中的古今中西资源移用是这一探索之旅的三条航道。

一、虚实结合与读者参与

观照历史，洞察社会变动中人与事的分崩离析、幻灭再生是双雪涛小说的一大特色。正如他诸多关于东北、关于国企改制的小说，时间、空间与地域被整合为一体，历史被塑造成黯淡的景观，背后是光荣过往的无奈逝去以及当下处境的进退维谷。不过双雪涛的许多小说也呈现出了对历史疏离的趋势，或借用历史时间构造出关于历史叙事的阅读模式，但并不指涉任何历史片段，而走向对文学的游戏体验；或直接放弃对于历史的借用，在现代场景中铺陈叙事，提供当下经验与想象。虚实结合是这两种模式的共同特点。

《武术家》中的窦斗在十五岁时失去了父亲窦冲石，后者因为拿了桥本敏郎（偏左）的剑谱，被其手下杀死。叙事从1932年开始，但这一暗示“国恨”的时间却并未配合窦斗的“家仇”而形成典型的“民族国家寓言”，窦斗并未下定决心要为父报仇，而是开始了自己成长路上的艰难跋涉。叙事以线性时间展示了窦斗的成长之旅：他先是到了北大旁听，考入北大中文系，之后前往西南联大担任闻一多的助手，建国后进入北大任教。个体的成长经历被包裹在耳熟能详的民族国家历史当中，叙事的真实感也由此得以强化。然而，这种真实感却在生成的同时马上被消解，叙事的虚构性很快浮现。偏左找上了窦斗，告诉他自己的徒弟小津偷偷练了剑谱，塑造出了自己的影子津美，津美在小津去世后一直以为小津是自己的哥哥，开始了无休无止的找寻，而让其消失的方法就是在其耳边说出一句咒语。叙事的虚构性得到显现，但叙事在此之后又回归历史真实，直到在北大任教的窦斗于1969年目睹一则寻人告示时，虚构再一次得到强烈的暴露。回想起往事的窦斗想方设法坐到津美身后，对她说出咒语，津美灰飞烟灭。小说其实由两条线索构成，一条是窦斗的个人成长经历，随着时间、空间的推进、演变形成，并且这种个人成长叙事因贴附于历史而给读者以真实之感，另一条则是虚构的故事，女鬼游历人间，终生寻觅，却在一句咒语的催化下从人间消失。但真实与虚构并非泾渭分明，尤其是影子懂得欣赏戏曲，又是权倾朝野的女人的身份，似乎有所影射，表现出向真实靠拢的倾向。两条线索相互交织，读者也在“真实-虚构”的来回穿梭中完成阅读。

历史题材的真实感源于读者的阅读经验，这是受1980年代以来的“新历史小说”观念的影响。“新历史小说”被有的学者视作“民国时期的非党史题材”b，它强调的是疏离于主流历史的叙事形态，在逃离官方、宏大叙事之后，着眼于地方、民间、与个体息息相关的日常生活史。在“新历史小说”的观念里，个人是历史唯一的载体，不存在所谓共同的历史，历史不是单数而是“复数”形态。这种对于历史的理解一直延续到当代作家的创作中，构成一种阅读视野。双雪涛征用历史时间但却与主流历史叙述无涉，日军侵华成为一个时间能指，傅作义的声明只让窦斗想起自己还未爬过长城，甚至1960年代的“牛棚”也仅作为酝酿出之后情节的铺垫而存在，但也正是这些共时性下的碎片化个体经验让历史的面貌驳杂多元，也更加真实。双雪涛在访谈中坦言自己关注的是“主观的历史”：“历史发生在每一个人的身上。”c但双雪涛显然有意“破坏”这种“复数”历史形态的真实性，通过引入追寻哥哥的影子女鬼、钳制影子女鬼的日语咒语等与日常生活经验高度悖反的内容消解历史真实性。如果说“新历史主义”的文化机制是让真实的本质不断下沉，那么双雪涛通过虚构让最平凡的真实消失殆尽，走向一场文学游戏。个体融入民族国家宏大历史叙事中，阅读、解码方式在这里既呈现出有效的一面，也呈现出无力把握的一面。

《Sen》中同样充斥着历史时间标记，但叙事同样与这些充满意味的时间标记相疏离。无论是1842年、1848年、1853年、1860年，还是1900年“庚子事变”、1927年“南昌起义”以及1939年德国与英国开战，这些对于中国、世界及两者关系有影响的时间标记均不构成叙事的主干，仅起到间接解释情节发展的作用。这些被嵌入文本中的历史时间同样激活了读者关于历史的认识，被反复灌输、教化从而根深蒂固的历史认识似乎暗示了叙事的真实性走向，对于历史细节的打捞、“民间奇人”式的雕琢让读者产生叙事基于某个历史底本的错觉。然而随着叙事的进一步发展，叙事的虚构性渐渐浮出水面。在《Sen》的第一部分，全知全能的叙事者讲述了英千里想要刺杀日本导演的原因。看不惯日本导演杀死影迷的英千里决定找日本导演决斗，但这样莫名其妙的动机使得叙事的真实性大大减弱，叙事开始由真实向虚构偏移。到了第二部分，叙事变成了限知叙事，“我”于2013年在采访日本导演山本真司时了解到，年轻时的山本真司曾与某位西方人决斗，西方人被山本真司击中，死亡前发出的最后一个音是“Shen”。后来山本真司将此场景移植到了电影中，他“把Shen想象成了一个人，一个他的朋友，认识很多年的朋友，和他一样是保育院的孤儿”d。至此，读者开始质疑：第一部分中的侯森是否真的存在？他是否就是山本真司想象出来的电影角色？通过历史细节激发的真实性在此刻摇摇欲坠，叙事似乎被推向虚构。如果说《武术家》通过真实与虚构的来回穿梭又彼此消解带给读者一种阅读游戏，那么《Sen》则更像是“真实-虚构”的光谱演绎，小说实践了由一端向另一端的逐渐游移。

无论是《武术家》还是《Sen》，都依托于相当明显的历史轨迹并让读者看到虚构的“脱轨”，这种有意为之正是塞尔在讨论何为虚构时的标志：“确认一个文本是否是虚构性作品的必要性标准在于作者的言外意图。没有任何文本特征，无论是句法上还是语法上的，能够判定一个文本为虚构作品。”e除了在历史进程中刻意展示虚构的诞生外，双雪涛的另一些小说还通过现代场景中生活的错位、混乱揭示贯穿其中的虚构，例如《起夜》。

与“我”交情不深的岳小旗寻求“我”的帮助，岳小旗将患有起夜症的妻子杀害，希望“我”与他一起将后备箱里妻子的尸体埋葬，与此同时，“我”的妻子通过手机讯息与“我”讨论创作事宜，即有关退休大学教师杀害妻子的故事。显然，两条线索都涉及杀妻问题，呈现相互指涉的状态。不过，令人疑惑的是，既然妻子明明知道“我”在外会见朋友，为何还要将关于创作的构思和盘托出与“我”商讨？这并非是需要迫切解决的问题，也并非是通过手机讯息就能达到高效沟通的问题。小说中对于生活逻辑的偏离使得叙事真实性大幅度降低，这也使得岳小旗自述因为妻子起夜就将其杀害显得十分可疑，果然，“我”将岳小旗击昏后发现后备箱内的女人仍然活着。女人在抒情般的表述后发出了雷鸣般的啼哭。岳小旗所描述的内容被证实是虚构，读者也在此时参与到对文本的多元解读当中：例如，女人为什么哭着说她花了很大的力气走来这里？为什么要逃离岳小旗？岳小旗为什么要邀请“我”一起埋尸？种种关于结尾的延伸可以继续提出。叙事在揭露虚构的同时激发读者对于可能的真实情况的探求，一个开放性的结尾扭转了叙事的走向，也让文本成为不同生活经验、不同思维模式以及不同文学积累的读者“可写”的对象。这也正是罗兰·巴特所强调的：“不是文本结构，而是读者参与的意指实践；不是读者被动消费的‘可读’经典文本，而是读者主动参与的‘可写’文本生产。”f

这种开放性、“可写”性的文本还有《北方化为乌有》。出版人饶玲玲与作家刘泳在除夕夜的晚上相聚，谈论起关于创作的话题。饶玲玲复述刘泳一篇涉及凶杀情节的小说，接着说起自己读过一位叫做米粒的作者的小说，其内容与刘泳涉及凶杀情节的小说高度相似，并且提到了刘泳小说中的人物，但饶玲玲肯定米粒未曾读过刘泳的小说。于是，刘泳急切地想见到米粒，并向饶玲玲坦白小说的主角老董其实是他父亲。质言之，刘泳将真实生活经历加工成了小说。他之所以急切地想见到米粒，是因为他们分享了共同的事件，米粒很可能了解刘泳还未掌握的信息。来到刘泳家的米粒告诉刘泳，自己将从姐姐处听来的故事增添进了小说，她随后逐步补充了她所了解到的“老刘”的信息。刘泳并未否认米粒的话，还通过只言片语间接肯定了米粒所说的内容的真实性。两人合力还原了一场国企工厂凶杀案的细枝末节。在谈论“老刘”如何与自己的姐姐相识时，米粒引导刘泳通过创作的方式向前推进。在故事的结尾，凶杀案的始末、姐姐后来的生活都被米粒和盘托出。表面上看，《北方化为乌有》可以看作是两个对于同一事件有感知的人偶然相遇，随后拼贴、复原事件的真相的过程。但两人所描述的事件未必真实。女孩在临走时说道：“我住很远，到家天要亮了。”这和她刚进门时所说的“我离你不远，走过来的……是一个小区，我住你旁边那栋”相矛盾，女孩所讲述故事的可信度下降。于是，刘泳和女孩对共同事件的来龙去脉的梳理也显得可疑。重溯小说情节可以发现，刘泳时常配合说谎的米粒，例如米粒询问他是否是老刘的儿子时，他的回答是“有可能”，当刘泳想要了解米粒的姐姐如何与“老刘”相识时，刘泳配合米粒的引导，得到了其理想中的回答。对于米粒如何知道凶手的作案行径，作品没有给出解释。一开始打算录音的刘泳更是得到了米粒“你可以选择录，我也可以选择怎么说”的回答，这暗示了米粒的言语并非完全可靠。g由此，《北方化为乌有》又陷入了自我消解，即米粒和刘泳不是在复盘一次涉及自己亲属的凶杀事件，而是都利用自己作为作家的身份共同搭建一个故事框架，故事的真假以及真实和虚构的比例不得而知。读者的阅读参与体验也随着故事的推进逐步增强：由被动地接受凶杀悬疑叙事，到开始思考凶杀悬疑叙事的真实性，并提出可能的猜想，呈现出“多元发展趋势”h。例如，米粒是否真的是从姐姐处听来了这个故事？刘泳是否在一开始就知道了米粒所言并非完全真实，但仍然配合着她的讲述继续推进？真实与虚构之间的界限模糊不清，甚至相互交叠。

《北方化为乌有》带有明显的元小说特征。琳达·哈钦认为“元小说”主要指“小说包括了对其自身叙述本质和语言本质的评论”i。这种“评论”强调的是对小说虚构意识的坦露。“元小说”“指向故事的虚构性以及叙述的不可靠性……通过将故事及其建构过程的并置、与读者讨论故事多种可能结局、模糊叙述层界限等手法……使读者拒绝认同任何一种意义上的真实性和权威性”j。米粒和刘泳共同编织的故事在结尾处显示了失真的一面，“与读者讨论”留置出读者阅读后的心理体验，小说充分显示出“元小说”的构造和效果。

如果说《北方化为乌有》是通过少数间断性的伏笔和最后的陡然一转拆解叙事的真实，体现出“元小说”的风格，那么《女儿》则明白地展示年轻小说家所创作的小说如何渐渐成型。读者在阅读到“我”提供给年轻作家的几种关于小说的结局，但却迟迟没有收到回信时，开始进入对于情节的思索中。然而，真正属于“元小说”的部分在此时已接近尾声，年轻作家销声匿迹的原因只能在读者的猜测中繁殖。但作者并未让读者对文本的参与就此终止，读者随即意识到结尾处时间的混乱并再次参与到对小说“时间穿梭”式逻辑的探索当中，在种种可能的阐释中丰富文本的解读空间，例如部分取消“元小说”所拥有的“现场”意味或是使得“元小说”的部分沦为想象游戏。

二、阅读中的寻宝图：互文式的文学编织

如果说在创作中通过虚实结合，邀请读者深度参与是双雪涛小说创作的一大显著特征，那么通过在作品中进行互文式的文学编织，让读者依托不同文本进行某种“寻宝”与“解码”之旅，则是双雪涛叙事艺术的另一大特征。互文性的概念最早由克里斯蒂娃在20世纪60年代末提出，但其先驱可以追溯到巴赫金的对话理论。克里斯蒂娃认为：“互文性（intertextuality）是指在一个给定的文本中，几种在其他文本中产生的话语在此交叉和中和。”k文本向文本的滑动、指涉成为互文性理论的主要观点。戴维·洛奇指出：“用一种文本去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的结构等。”l双雪涛在创作中最为显著的互文方式，体现在人物的命名一致或相似上。