先锋的遗产与风格的养成

毕飞宇在文坛的出现始于众声喧哗的1990年代，新世纪后进入创作的高峰阶段，但他似乎始终难以被典型地归入到某一个群体中去。对于先锋小说，他从不回避自己的写作起步于此，但也有过余生也晚、没赶上趟的喟叹;对于“晚生代”的称呼，他自认为与这批想要通过重回现实潮流而越过先锋高地的新生力量“一点关系也没有”。有评论曾将这个阶段概括为“前风格时期”：“这样的前风格阶段是以毕飞宇的‘多风格’为前提的”a，但“多风格”恰恰意味着“无个人风格”，此时的毕飞宇更多的是以先锋浪潮的余晖出现，还谈不上有什么独门秘籍。然而，搭车虽然迟了，下车的步子却踩得很准。至1990年代中期，成名未多时的毕飞宇已经看到了先锋书写的穷途末路，要与前辈们一道告别“博尔赫斯时代”，用他自己的话说，“80年代‘参军’了，这时开始考虑‘退伍’”b。

如今回看毕飞宇的“退伍”，无论是时机的选择还是道路的转向，无疑都是相当成功的，即他的写作是“越来越姓毕了”。许多研究以世纪之交的《青衣》 《玉米》为界，将毕飞宇的小说创作分为前后两期：一方面，讨论的重心大多集中在后期，关注其个人风格的符码，包括“文革书写”“朴素的现实主义”等这一类“写什么”“怎么写”的问题。这类研究将其1990年代的前期创作视为练习与积淀意义上的写作“前史”，并且强调与后期之间的断裂性、鲜少涉及其中的延续性。事实上，以《孤岛》 《叙事》 《是谁在深夜说话》为代表的早期作品所涉及的权力、人性、历史等关键词是贯穿毕飞宇创作始终的母题，他所偏好使用的荒诞、寓言与心理分析等手法也在几番锤炼中得到了变相的发展。另一方面，研究相对忽视了毕飞宇在1995-2000年间的过渡期写作，这段创作处在前后两个高峰之间，他曾短暂地从对历史的执迷中抽离出来、转而聚焦都市生活与现实生存;也曾从中外文学作品的形式受到启发，做出了多种向度上的尝试。尽管作者本人及研究者都不看好这一个过渡时期的创作，但从《家里乱了》 《那个夏季，那个秋天》等作品中可以清晰地看到毕飞宇对先锋书写的反思痕迹，以及努力开拓个人风格的尝试路径。可以想见，作为一个高度自省的写作者，毕飞宇在这个过程中经历了怎样的曲折，这其中必定有前进、有欣喜，也有试错、有犹疑，凡此种种，才能最终百炼成钢、完成自我突破。本文将集中关注毕飞宇从“先锋的追随者”走到“姓毕的”的路程，尤其是他继承和延续了哪些先锋书写的遗产，又在后先锋时代吸收、借鉴了哪些新的元素。即他是经历了怎样的心路历程与探索实践，才最终从姓“博”（尔赫斯）、姓“马”（尔克斯）中脱胎而出，逐步找了独一无二的自己。

一

1991年，27岁的毕飞宇在《花城》上发表了《孤岛》，但在此前的四五年，他已开始了持续的小说写作，并遭遇了反复的投稿、退稿、再投稿的过程，也就是说，他的写作始于先锋派身处文坛主流的高光时刻。而所谓先锋，其本质就是中国的一场现代主义运动，是在世界视野下中西文化碰撞的结果。这一代书写者虽则长在红旗下，却多是“喝狼奶的一代”——政治话语是他们的童年母语，青春期的养料则来自西方文学，他们的文学视野形成在一个亟需开眼看世界的时代，而所谓“世界”，即为“现代西方”，所谓“先锋性”，即为“现代性”。

可以说，先锋书写的出现恰逢社会文化在有限的松动环境下呼唤陌生新鲜的趣味，其核心即是用现代主义的复杂表现手段来重新进入现实与历史。一方面，它们以叛逆的姿态来表达介入的冲动，在思想内核上呈现出极强的叛逆性，即通过对权力、历史等一切既定话语的质疑来重新获得自我存在的意义与价值。毕飞宇自述，“西方的现代主义对我的影响已经不是一个语言的问题了，是世界观的问题，是如何面对生活和生命的问题”。c他的处女作《孤岛》 （1991）将小说背景设立在“扬子岛”，一场龙卷风带来了几个人，他们明争暗斗的权力斗争使得这个原本远离人类的孤岛产生了“历史”。小说用一出出权力与阴谋的好戏来剖析人性，又以看似严密扎实的《扬子史鉴》来戳破历史的面目。这样的书写让人很容易联想起同年诞生的另两个作品——余华的《在细雨中呼喊》和苏童的《米》，先锋作家们通过潜入历史内部来反观自身，在对当下的隐喻中表现人性深处的奥秘，从而试图重建起历史与个体的深度意识。

另一方面，先锋书写以破坏性的形式来表达艺术上的革新，即通过对既有表达方式的颠覆来重新建立小说的规范与价值。这其中的内在逻辑即为现代性焦虑所驱动的唯新论，尽管文学史内部始终存在着艺术形式内部变革的自觉需求，但在当时巨大的外来文化冲击下，“创新的狗”对写作者显示出空前的吸引力，那一套套颠覆性的叙事方法和语言风格对初学小说者如毕飞宇有着致命的诱惑。《雨天的棉花糖》 （1994）描述了主人公红豆在性别、文化、现实与社会中的错位人生，作为一位女性化的男性，他阴差阳错地上了战场，在被认定为“烈士”后又以“逃兵”的身份重新出现，而这种思想内涵上的“错位”恰恰是用错位的艺术形式来实现的。小说采用倒叙的手法，从红豆之死开始，最终以红豆之死结束，在整个叙事过程中有意打乱了时间链条，并不断通过回忆、幻觉、梦境的闪回，将过去与现实、虚构与真实交织起来，对造成种种错位的社会文化构成了强有力的怀疑与消解。这一类文本策略可以追溯到先锋小说的先驱之作——马原的《拉萨河女神》和格非的《褐色鸟群》，大段大段的哲学思考与重复性的叙述结构筑起叙事的迷宫，写作者在回忆与历史、幻想与现实的来回穿梭中拷问存在的意义。

1990年代中期，先锋小说在历经三十多年的演化后进入了终结的时刻，似乎是在一夕之间，“转型”成了一代先锋作家的集体选择。从外部社会环境来看，彼时的中国社会经历了重大的历史转折，“因为社会观念的结构性松动，原来的新旧对立迅即瓦解，先锋文学所产生和赖以存在的紧张情境陡然消失了，社会仿佛一夜之间迅速地接纳了十几年来一直被迫暗流涌动，潜滋暗长的先锋文学，人们对所有陌生新鲜的趣味忽然都不再感到新鲜”。d在急剧变化的社会现实面前，先锋作家们所操演的现代价值体系和话语方式面临着无所适从的尴尬境地：一边是前现代、现代与后现代交错运动在同一片土地上，另一边是全球化和民族主义、商品逻辑与传统思维并行下割裂的生存体验。纷繁严峻的外部历史情境促成写作者重新思考“写什么”与“怎么写”的问题。从文学内部发展规律来看，先锋书写也在一路高歌猛进后开始正视自身的困境。一方面，形式创新的狂欢最终走向了对形式的厌倦，写作者开始意识到，无论书写如何在形式实验上翻陈出新，其对意义的加持始终是有限的。在传统的文学观中，书写形态上的变形、夸张、抽象和复杂，本质是上都是“曲线救国”——为了更深刻地来表现真实。然而，先锋作家将对形式的革新与对意义的怀疑相结合，使得反叛本身也成了一种形式与姿态，也就反过来消解了意义的深度。另一方面，在漫长的模仿期之后，先锋一代对外来文化的心态进入到调整阶段，开始在“影响的焦虑”中反思本土化的路径，在经历了“现代派”与“伪现代派”之争、寻根运动、人文精神大讨论等一波波浪潮之后，他们开始意识到对形式的重视并不意味着形式高于一切，真正“有意味的形式”并不以消除小说的故事、情节、细节等基本元素为代价，而是应当与之互相渗透、有机融合。

从整体上看，毕飞宇和一代先锋作家在这场转型大潮中经历了同步的焦灼与阵痛。尽管如今我们在讨论其创作节点时总离不开两个偶然性事件，一是他自述在1995年夏天的某一个深夜，突然在阅读中对博尔赫斯产生了厌倦e，二是他在回顾代表作《玉米》的创作灵感时，提到了1999年某天在电视上所看到的臧天朔演唱f。但这些灵光一闪的瞬间并不是凭空出现的，而是来自这两个时间点之间漫长而苦闷的尝试与积累。1995-2000年，经历了一段徘徊期的毕飞宇最终在“朴素的现实主义”中找到了出路。他在新世纪初的访谈中回顾了自己的这段摸索历程并提出了这一概念，将“朴素”解释为“从海拔零度开始”，“睁开眼睛，低下头来，从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路。”g事实上，“朴素”首先针对的是“典型”，即他的现实主义并不是巴尔扎克式的现实主义，或19世纪的批判现实主义，而是力图让小说人物遵循生活本身的逻辑，让他们作为个人而生活;而且，“朴素”也有别于当时风头正健的“新写实”，他提出“写作不高于生活、不低于生活”，即并不是用毛茸茸的现实原生态来刺激读者，而是强调在书写中保留人的精神性存在。

“朴素的现实主义”成功地将毕飞宇引领到书写的新天地，但需要指出的是，这种转变更多地运用了写实的方法、借鉴了现实的精神，其核心仍坚守在现代主义之上。首先，从《是谁在深夜说话》 （1995）、《手指与枪》（1998）到《怀念妹妹小青》 （1999），毕飞宇进一步探讨上个阶段所迷恋的“权力”“历史”等问题，写起来也越发得心应手，而这些作品无疑成了新世纪后包括“《玉米》三部曲”、《平原》 《地球上的王家庄》等“王家庄系列”作品的先声。通过对写实手法的开拓，毕飞宇将政治生活置入日常生活的肌理中加以诠释，但其精神内核仍坚定不移地瞄准了平原世界中的权力与人性，他以先锋一代知识者与写作者的典型面目出现，以反讽、质疑和解构的方式来执着地寻找“个人”和追问“意义”。其次，从《哺乳期的女人》 （1996）、《遥控》 （1997）到《蛐蛐 蛐蛐》 （2000），毕飞宇对寓言的运用越发熟稔，本体与喻体间的勾连更为自然，叙述也随之开拓出更为广阔的语义场。而且，即使是离开了“历史的脚手架”，毕飞宇在现实题材作品中的不少神来之笔也显然是来自先锋时代的遗产。比如《推拿》 （2008），小马在“咔嚓咔嚓”的台钟声中学会了“玩时间”，理解了时间的含义，“时间有它的物质性，具体，具象，有它的周长，有它的面积，有它的体积，还有它的质地和重量”，最终领悟到“看得见是一种局限，看不见也是一种局限”。又如《相爱的日子》 （2007），他与她萍水相逢，小说以性的气味来展开两人的关系，“动人、热烈、蓬勃，近乎烫，有了强烈的发散性”，故事的最后，他们在“无限地欣喜、无限地缠绵”之后心照不宣地告别，他捡起了她的头发，“他就把头发撸了下来，用打火机点着了。人去楼空，可空气里全是她。她真香啊！”盲人通过时间理解命运，恋人通过气味来体认爱意，毕飞宇用“感官”这一现代性的表达方式来使主体获得存在的在场感，这些浸润了先锋技术的细节描写不但使得小说在无损于叙事结构的同时增加了质感，更呈现出作为故事背景的当下生存现实所独有的幻灭感与漂浮感。

如果说，毕飞宇早期对先锋的追随是源于时代洪流的裹挟，那么，在经历了漫长的过渡期后，他对现实主义的引入和对现代主义的坚守，则是内省下再出发的结果。正如有研究者所指出，毕飞宇的小说诗学即在于“一方面继承现实主义的遗产，追求宏大庄严，另一方面以先锋精神改写了现实主义的内核”。 h

二

如果以题材来划分毕飞宇的小说创作，则大体可以将其分为历史与现实两大类：前者是他起家的本领，并通过有意识的自我调整率先成了树立个人风格的突破口;后者一度被认为是他写作的短板，在几经尝试后终于找到了与个人风格有效对接的方式。这两类题材在毕飞宇的创作生涯中呈现出此起彼伏的交叉发展路径，在分别经历了反思与变形后共同构筑起“姓毕的”艺术世界。

一代先锋作家对历史题材都有着近乎偏执的迷恋，他们都渴望在对历史的反思中重新寻求个体的精神家园，其所借助的手段则是千奇百怪、标新立异的形式革命，即通过在文字上呈现出玄之又玄的深奥，以期建立起通往无限阐释可能的桥梁。尽管受限于历史题材的表现空间，但这类作品背后大多可以清晰地看到写作者近乎亢奋的身影，他们激情澎湃的言说欲望与炫技冲动，以及铆足了劲、不断给文本“加料”的狂热，所以，文本本身也就会呈现出意义过剩乃至溢出、甚至无法消化的形态。早期的毕飞宇也是这场大潮中的一员，他使出浑身解数来诘问历史的可靠性、嘲讽历史的偶然性，企图用各种花式技巧来说明历史不过是一场叙述，任何一种历史的书写都不过是人对于历史的主观阐释。在1990年代前期的作品中，我们可以看到他穷尽力气地打乱、拼接时间线索（《楚水》 《祖宗》），大段大段地插入各类知识、哲思断想（《叙事》），以及兴致勃勃地引用外国诗歌、甚至插入手绘图案（《雨天的棉花糖》）。但当写作者和读者共同跨过了那个“小说原来还可以这样写”的震撼期，很快会发现意义的过剩其实也就是意义的混乱，当作品中充斥着对各种概念、意义的阐释，各类过于直露、拥挤的思辨话语，以及各种以解构为目的的形式时，最终就会使文本迷失在意义的系统里，而无法抵达所指的彼岸。

自1990年代开始，决心寻求解决之道的先锋作家们陆续踏上了“祛魅”的旅程，他们在历史书写中非常鲜明地增加了故事的完整度和细节的实感，通过探讨个体在历史中的境遇、人性与社会伦理道德的冲突，来挖掘历史内部所呈现出的人性与社会、文化、权力的冲突。值得注意的是，他们在主体性思考的背后仍潜藏着历史的中心话语，因为这一代写作者的童年大多在“文革”中度过，新时期以来的启蒙话语是其最重要的精神资源，“大写的‘人’”成了贯穿一生的潜在文化规约，他们的写作无法摆脱历史意识与主体命运纠葛的母胎记忆。毕飞宇也不外如是，在经过了近十年的沉迷、磨炼与反思后，他在1995-2000年开始有意地给自己的写作“做减法”。《哺乳期的女人》 （1996）与《怀念妹妹小青》 （1999）是这一时期的佳作，作者带着私语的感伤和追忆的柔情来到断桥镇和“我们村”，娓娓诉说着个体的命运与历史的秘密。他的笔调明显不再那么紧绷和局促、不再那么充满言说焦虑了，似乎也就不再那么“先锋”了。但也正是在他松弛下来之后，所谓的“意义”反而被轻松而有效地带出了：一方面，他刻意地“压着写”，通过放缓叙事节奏来配合紧张的情节冲突，个人被历史所异化的压抑便在这种审美的张力中显得空前庞大;另一方面，他将抽象、虚构的历史镜像落实到具体、实在的历史阶段——二十世纪六七十年代的中国乡镇社会，通过一段段童年往事和成长记忆来描摹时代政治与精神症候：旺旺与乳房、小青与双手，折射出了革命年代的非理性疯狂。但是，如果写作只停留在这个层面，毕飞宇终究也难以在大量的同质书写中彰显自己的姓名，他能走向“姓毕的”关键还在于进一步把这个具体的历史阶段落实到“关系”中来展开，由此将书写带向了深处：断桥镇一夜间的窃窃私语、村民和外来者的异样目光，越过了革命本身而进入到更深广的社会文化心理，这不但是孕育革命的土壤，也是革命所留下的后遗症，革命的思维定式在整个社会以各种“带菌者”的面目延续，潜藏于社会的各个角落和人们的思想深处。