六十之后 - 河狸期刊网

古人对“六十岁”的理解与感悟，可以引申出某些观念。在中国，无人不知孔子所说的“六十耳顺”。这里的“耳顺”就是关于六十岁的一个缩略、一个观念，而非生理描述。中国人以“十年一变”作为生命递归的刻度，据此，孔子才会断言“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩”。

古希腊的早期哀歌诗人，则依据更为古老的观念里的数字“7”，以七年为期划分生命的不同阶段。古希腊“七贤人”之一的著名哀歌诗人梭伦，以此为主旨写过一首诗，对生命的十个“七年”做出了诗的命名与界定。言及第九个“七年期”（六十上下）时，他是这么写的：

到人生的第九个阶段，他的力量已经衰减，

而语言与技能成为他更加卓越的明证。

在这里，生理的“衰减”与精神的“更加卓越”，共同构成了关于“六十岁”的见证观念。梭伦同时代的另一位哀歌大诗人弥涅墨斯，也写到过六十岁：

我愿自己不为疾病和心碎所困扰，

在六十岁那年安然辞世。

在这两行传世的哀歌对句中，弥涅墨斯将“六十岁”处理为生命的形而上终结。对此，梭伦回写了下列诗行予以“纠正”：

……温柔的歌手呵，

如果你倾听这样的曲调，当会改弦易张：

“但愿我能在八十岁那年安然辞世。”

这两个差不多同时代的古希腊哀歌诗人，其写作的鼎盛期介于荷马与品达之间：晚于荷马两百多年，早于品达一百来年。梭伦在上述诗行中以八十岁“纠正”弥涅墨斯提出的六十岁，此一纠正并非针对写作生涯，而是泛指自己的政治生命：梭伦兼具诗人和政治家的双重身份，是位高权重的雅典首席执政官。希腊哀歌的源头诗人阿基洛库斯和卡里努斯，将荷马史诗的现成词汇直接引入自己的哀歌创作，采取这样的修辞策略，显而易见使写作难度有所降低。弥涅墨斯同样也使用荷马的史诗词汇，但他的不同之处在于：以观念的“六十辞世”，对荷马史诗将战争时代的老年界定为“活死人”的半神伦理，做出了折返点式的改写。他这么做，在哀歌写作的认知层面，更多地借助想象力而非智力，在修辞层面则引入了“晦暗的预兆”：

这晦暗的预兆让心灵为之疲惫，

几乎要夺走眼前的光明和欢乐。

这预兆惊扰了少男少女们的幻梦，

或许是神的旨意，才有了这命定的烦恼。

这里的“预兆”，至少在两个方向上是做了加密处理的：其一，从荷马的史诗写作转向弥涅墨斯本人的哀歌写作这一方向上;其二，从哀歌写作到一百年之后品达的颂歌写作，这么一个递进的、尚未到来的、先知般预留的方向上。我的假定是，若无此一“六十岁”的观念性植入，弥涅墨斯的“预兆”就不会上升为涉及诗学之变的某种加密、以及随之而来的解密之举。品达接受了前辈诗人这份晦暗预兆的礼物，并从中创作出眼界开阔、格调高古、抵达巅峰的造极之诗。

那么，现代性又是怎样对待“六十岁”的呢？退休。当然，在当下中国，现代性本身并不是齐刷刷一刀切的东西，而是略有差别：比如，女士们的现代性，退休时限要比男士现代性早五年，副部级的现代性比厅级以下的现代性晚三年退休，二级教授相比三级教授也推迟了三年退休。想一想吧，后现代主义的一个著名口号是：维护差异性。（似乎可以加上一句：赞美这差异性吧！）我的理解是，现代性的解决方案，将“六十岁”界定为某种既非生理亦非观念的、纯属统计学范畴的东西。出现在“后六十”退休人群身上的消极活法，带有某种“余生”的症候，似乎每一天都是余生第一日。与之配套的是慢跑和太极拳，养花与棋牌乐，老干体书法与老干体诗词，还有摄影：对着单反镜头里的影像种种，轻若烟云地按下快门。总之，六十岁以前你的一切，一夜之间全都戛然而止，好像六十之前的所有日子不是你在过，而是另有一人替你过的。现代性仁慈地、大彻大悟地说：手松开就什么都好点。

此一现代性方案，含有一种暗刻之酷：一切到此为止——工作、权力、责任、成就、奉献。凡六十之后还能延续的东西，一概不予考虑，至少不在体制框架内予以考虑和落实。当然，你可以移到方案之外、体制之外去延伸，去接续，但多少有些神经兮兮，欠缺合法性、连续性、说服力。

要进入观念的“六十”，你得真的先活到六十，把六十之前的问题消解掉，扔掉，或悬置起来。境况种种：稻粱谋、虚荣、力比多、乌托邦冲动、励志，所有这些加起来构成了总体意识的“六十之前”。假设你是一个建筑师，六十之前该盖的、不得不盖的房子，在大地上已经盖完了，盖够了，六十之后还盖吗？将一座不到六十不会去构想、不会去建造的房子，形而上的、思想的、你用以定义和把握建筑灵魂的、纯属范畴的房子，盖在头脑里？假设这个头脑里的房子被盖成一间书房，假设六十之后的某个作家、某个诗人、某个人文教授坐在书桌前，他读完了所有该读的不该读的、可读的可不读的书，写尽了天下文章，专业头衔、创作奖项、学术奖项也铺天盖地落在他头上。面对这一切，他会不会生发出一种莫名的、深刻的、清风盈握的、悠悠万古的厌倦？意义何在，魂兮何在？明月添愁啊。但明月何在？

出口何在？六十之前的那条命似乎已活到尽头，你有没有准备好活到六十之外、尽头之外、命之外？不然呢？你活得像个半人（另外一半是个半神？），活得如此顺遂、雅痞、盈虚、优越，可以完全凭惯性活在世上，可以令各种假睡和死后目光落在身上顿成蝴蝶粉末。这不仅仅是房子的盖法、文章的写法、诗的读法、芭蕾的跳法、钢琴的弹法、草书的笔法和墨法、金钱的赚法和花法、影视的拍法，诸如此类的问题。这是“活法”问题：它超出了现代性方案，超出了作为他者对等物的那个自我（剩下的自我是孤零零的，没了他者），超出了降解的、递归的历史（只剩前史和超历史）。换句话说，亡灵来到了你身上：来自三百年后、一千年后，来自别的种子、别的黑暗、别的星球。六十之后，你还要继续写作，就得学会与自己的亡灵打交道。这个亡灵没准比你还年轻，他周游大千世界一遭，又回到一息尚存的你本人（也是他本人）身上。博尔赫斯晚年失明，是否因为他借助灵视偷看了自己的亡魂一眼？贝多芬听见自己耳里的亡者声音，所以耳朵聋了？六十之后，我们这代写作者，各自的亡灵意味着什么？

归去来兮：欢迎来到实在论废墟。杜尚之后的康德在某处坐等你的到来。尼采先用晚期瓦格纳的帕西法尔虚构了你的六十岁，又用都灵的马将余生第二日（而非第一日）偷换出来，偷换成“一脸大海掉头而去”的、抱头痛哭的“无头时间”。瞎了眼的诗人弥尔顿，以他自己的、几乎是半个野蛮人的上帝，在盯着你。同样瞎眼的博尔赫斯，带着国家图书馆馆长的、圆形废墟的目光，不失礼貌但略显嘲讽地打量你，以梦幻般的语气对你说：二元论是对眼产生的斜视。你已经置身于六十之后的世界。你听到的一切，看见的一切，梦见的一切，感觉和受取的一切，你的狂喜，你的忧郁，你的无意识，你的屈尊，你的超然，你的容错，你的放下，全都盖下一个神的印玺：六十之后。

显而易见，出现了某个折返点。

就写作进程而言，老欧洲经历了从旧约写作到新约写作的 “范式之变”，但不同的作家、诗人、思想家，从这个范式之变提取出来的每个人自己的“六十之后”又大不相同。比如，尼采提取出“上帝死了”，作为从旧约写作到新约写作的折返点。叶芝六十之变的折返点在诗歌之外：他写了神秘主义的、带有唯灵论研究性质的《灵视》与《幻像》。其实叶芝更具决定性的折返点在此前就隐约出现了，我指的是，1908年，或1904-1906年的庞德。庞德将叶芝本人的“六十之后”提前递给叶芝，改变了他早期诗歌中那种偏甜的、偏软的抒情腔调，且动摇了他灵魂深处的贵族立场。庞德本人六十岁那年在一个关猛兽的铁笼子里，被美军关了五十多天，他以为自己难逃一死，于是打开自己头脑里的杂货铺与图书馆，写下百科全书式的《比萨诗章》。六十岁，简直就是一个装置，围绕“等着枪决”所扩散开来的暗念与灵氛，构成了专属庞德一个人的折返点。这个写作折返点，既没有设定在老欧洲的旧约写作与新约写作之间，也没有设定在新世界的为艺术而艺术的写作与民主写作之间。但如何理解庞德，却超出了本文的范围，姑且撇下不谈。

如何界定折返点呢？此一界定，本身不是针对具象和本事的，而是对具象、对本事的提取。但在提取之上，作为观念的“六十之后”，又被搁回了具体的历史语境，搁回了写作背后的本事与迹象，搁回了每个人的“六十之前”。比如，“现代性”构成了为数众多的中国现当代作家、诗人、批评家的总括性折返点，这是一个基座的、方尖碑式的折返点。丝毫不夸张地说，没有现代性，很多中国作家和诗人的写作将会即刻坍塌，整个作废。现代性是西方世界的礼物，它带给中国现当代文学某种共时性的、全球视野的、抵抗与质疑兼而有之的东西，但现代性本身并非天注定的、自然天成的，而是人为的建构：无论它是一个启示，一个折返点、一个范畴，还是别的什么。对于我本人的写作进程而言，现代性更像是我二十五岁（按照T.S.艾略特的界定）的产物，而与我“六十之后”写作的关联，似乎越来越抽象、越来越稀疏。无疑，我所处的这个时代，中国文学从现代性中获得了某种速成性质、存量性质的立场、方法、向度、趣味、能量、准则。进入现代性，就意味着获准进入了二十世纪的文学写作现场。我的理解是，现代性作为文学写作的集体折返点，首先是某种“限定”：政治无意识的、地缘政治的、词汇表的、跨语际的。

说得更为直接、具体一点，二战之后，以现代性和理性之名，对文学写作施加的种种政治正确的、规则与范畴的、风格与趣味的、价值判断的重大限定，一向是胜利者的限定：写什么，怎么写，读什么，怎么读。中国作家、诗人和学者，应该不会忘记美国最重要的当代思想家詹明信的一个断言：中国小说家要想获得世界性影响，写作上只有一个选择——写寓言小说。注意，这可不是根植于西方傲慢的绝对命令，这是基于根深蒂固的现代性限定的、对中国作家的善意提醒。但是，此中暗含了对作者（中国）、读者（西方）主体身份的双重认证与区隔。说得直白一点，中国现当代作家命中注定了、被分配和限定了，只能这么写。

但是否存在超出这个限定的写作呢？或许吧。这个问题不仅关乎中文的母语写作，也涉及到多语种翻译、跨国出版和销售市场、批评认定、交流与传播等等深度扩展问题。“现代性限定”本身，不仅对中国当代文学写作是个问题，对欧美作家和诗人的写作又何尝不是个划时代的大问题？原因很简单，《圣经》本身，荷马史诗与品达颂诗，但丁、莎士比亚、托尔斯泰的经典作品，全属于超出现代性限定的写作。处于现代性限定下的当代写作，与超乎限定之外的广阔写作如何勾连，如何匹配，如何竞争，如何对话，如何融汇？这无疑是个大问题。米沃什晚年曾在芝加哥一个书店与读者见面，他开诚布公地表明：我本人的写作，既得力于来自现代性的暗指与限定，也被它所连带的政治圈套给毁了，不然我也不会所知、所思、所感皆超越了莎士比亚，智力与禀赋也不低于他，但却写不出莎翁那样伟大的作品。

维柯在《新科学》一书中，将人类历史进程分为神权、贵族、民主三个循环阶段。按照这一总体划分，从旧约写作到新约写作的转轨之变，可以将神权阶段与贵族阶段方便地纳入其内，但民主写作阶段则不在此列。旧约写作的代表人物是“作者J”与荷马，而但丁、莎士比亚、歌德则是新约写作的巨匠。弥尔顿夹在两者之间，他的《失乐园》属于典型意义上的斯宾格勒所指“假晶现象”的作品：看上去是新约写作，其实更多是旧约性质的。歌德的长篇巨作《浮士德》在深处也含有类似的“假晶”特质：长诗的第一部基本上可以归之为旧约、新约的混写之作，但真正伟大的第二部，则无疑属于民主写作。这个分裂深具启示性。歌德很幸运地活到八十三岁，这使得他持续一生的《浮士德》写作，能够经历二十五岁与六十岁这么两个阶段。对歌德来说，六十之后的折返点，不仅是个观念问题，也是文本内部的写法之变的技艺进化问题。歌德之后，民主阶段的文学巨匠有卡夫卡、庞德、艾略特，但他们的主要写作时间介于一战到二战之间，属于新约写作转变为民主写作的过渡阶段。“现代性限定”作为写作折返点已隐约出现，但影响力并非决定性的，真正的文学巨匠（包括现代主义流派的文学大师）凭一己之力尚可扭转乾坤，不搭理所谓的现代性限定，而写出传世之作。但二战之后，西方世界的“现代性限定”成为普世的、战胜者的东西，文学被完全纳入民主写作的总体框架。问题是，政治正义的逻辑不可能简单地为文学逻辑所照搬、所仿写，人们或许可以票选出民选总统，但绝无可能一人一票选举出伟大的作家与诗人。呵呵，连上帝也不是投票选出的。