王维的诗中画与倪瓒的画中诗

在中国的山水画发展历程中，王维和倪瓒都是重量级的人物，二人皆工诗、善画，在诗画的领域里更是代表清雅、隐逸一派的风格。

王维善画，因此他的诗能在人的头脑中产生灵动的图画。倪瓒工诗，所以让诗成为画的组成，延展画的内涵。在文人画形成、发展的千余年中，诗与画相互交织着，完成了文人们内在情感的表达和主观意境的再造。

董其昌将王维尊为南宗山水画派之祖，而其更是开创了文人画的先河。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中对王维在清源寺（即辋川别业）壁上画的《辋川图》评价颇高：“（维）复画《辋川图》，山谷郁盛，云飞水动，意出尘外，怪生笔端。”王维也是对自己在绘画方面的造诣非常自信，在此画上题五律一首：

老来懒赋诗，唯有老相随。

宿世谬词客，生前应画师。

不能舍馀习，偶被世人知。

名字本习离，此心还不知。

在文人画刚开始出现的萌芽阶段，王维便以他惊世的才华，将诗与画结合的形制展现出来。

元代是文人画发展完善的阶段，也是画上题诗这种范式固化的阶段。倪瓒这位晚于王维600年出生的逸士，将文人画推上了又一个高峰。他被列为元四家之首，以画名流传后世，画作荒寒寂静、萧条疏阔，格调天真幽淡，追求冲淡平和的艺术风格。画上的笔墨是凝固下来的诗意，诗中的意境是画外的余韵。其画必有诗文题跋，与画面相互映衬，共同成为一件完整的作品。

倪瓒将向王维学画的感受写在《为方崖画山就题》这首题画诗里：

摩诘画山时，见山不见画。

松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。

我初学挥染，见物皆画似。

虽然文人画应该是对具体景物抽象的概括，但王维的画却给倪瓒带来了非常真切的感受，这不是写实主义逼真的表现，而是经过高度提炼后对意象的抽取，在人们精神上的触动。

倪瓒的诗与画在元朝中晚期秾丽之风盛行的环境中，是一股清流。这种风格的形成，王维起到一定的作用，因此在他的诗中出现了大量的写景抒情诗，亦表现出诗中有画的气象。在二人的诗与画中，我们能够找到许多相通之处，可以从以下四个角度进行梳理。

诗与画的构图与造境

中国古代的绘画与诗歌可以在时空中产生相互的融通。绘画通过构图、通过散点透视的空间转移，在视觉转换过程中激发人的感受。诗歌通过词汇的描述、意象的叠加，在主观想象的环境中营造体验感。人类的大脑无论是逻辑判断，还是情感发生，依靠的都是形象思维，那么诗人与画家是如何通过构建形象来传递情感呢？

王维是位诗人，善画者作诗，对空间的描述和处理，自然会受到绘画的影响，他的诗就能带给人极强的画面感。“林疏远村出，野旷寒山静”，“远树带行客，孤城当落晖”，“山静泉逾响，松高枝转疏”，每句诗都是一幅层次递进的山水画。《新唐书·王维传》中有关于其在绘画方面构图的描述：

画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也。

其中说到他作画擅用平远的构图。“平远”与“高远”“深远”这三种构图方式是画家郭熙在《林泉高致·山水训》中提出的：

自山下而仰山巅，谓之“高远”；自山前而窥山后，谓之“深远”；自近山而望远山，谓之“平远”。

无论是《新唐书》还是《林泉高致》都是在北宋时期成书，是后人对前人成绩的总结。而王维不仅已经写出了《山水诀》和《山水论》两篇画论，更是集诸多技法于大成。

诗歌通过文字组合搭建立体的想象，绘画则是通过透视关系营造空间效果。倪瓒在山水画创作过程中，逐渐形成的“一河两岸”三段式风格，也是典型的平远特征。在近景、远景，淡墨、渴笔的皴擦中，画面显得十分淡雅、高洁。两岸之间的水面，不着一丝墨色，便是画面的留白，此间蕴含了作者隐而未发，却又让人遐想的意境。

然而，这样的构图终究是流于程式化，笔触的起伏还不能让意象充分流露，为了能够更完美地表达出作者思想或情绪，题画诗就可以起到补充的作用。倪瓒在《雨后空林图》上题写了一首七绝：雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思罔然。

画面仿佛已然成了背景，作者通过诗文向大家讲述一个故事。他在雨后的山中寻找茶圣陆羽的隐居之所，却没有找到，只听到了远处传来的钟声，怅然若失的感觉在心中油然而生。因为诗词在意象上做了延展，画面被注入了生机，变得更生动、具体起来。

图画是静态的，铺陈着意象的底色；诗歌是变化的，催生了无尽的想象。在诗与画的搭配中，随着读者不同的解读，便产生了无穷无尽的、变幻莫测的意向。

诗的动态之美

诗是流动的图画，画是凝固的诗歌。诗歌的动态之美呈现着文字带动下的变幻、意象跨越中的遐想，唤起了内心的共情。比起静态美，动态美更能激发人的联想和愉悦。诗歌的动态美来源于动词的巧妙运用，王维就是一位运用动词的高手。“千里横黛色，数峰出云间”，“黄云断春色，画角起边愁”，“春风动百草，兰蕙生我篱”，每个动词都让诗句变得灵动、活泼，每一句诗都像一帧动画的截图。

积雨空林烟火迟，蒸黎炊黍晌东菑。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

王维在《积雨辋川庄作》八句诗中，每句都使用一个动词，迟、晌、飞、啭、观、折、争、疑，这些动词将景与物、物与人连接起来，在人的脑海中构造的已经不是一幅简单的画面，而是一系列的场景，随着场景的转换，人的情绪被唤醒，产生感通的效果。

倪瓒的诗名在其生前就已为世人称道，且诗名尤胜于画名。创作风格延续陶渊明、谢灵运、王维、韦应物等人，被后世归于清逸一派。相比于画作流传下来的不多，他的大部分诗词被收录在《清閟阁集》中，其中有一首《寄友》：

吴淞江上宅，青翠映丹枫。欲觅幽人去，遥怜雅好同。

珍图藏顾陆，莲社忆雷宗。闻道秋风夜，清琴写涧松。

此诗诗风也是山水田园风格，在动词的串接下，产生一种移步换景的感觉，既像游走在中国古典山水园林当中，又像欣赏一幅徐徐展开的画作手卷。

倪瓒题画诗承袭他一贯的风格，清新、闲逸，呼应画面的情感。《江亭山色图》是他世前一年的作品，能够代表其最终的绘画成就。画面依然是“一河两岸”的构图，与其他的作品没有太大的差异，但通过题跋，我们就可以更明确地了解作者要表述的内容。“娄江之东天宇宽，左瞰青海阴漫漫。樱桃花落杂飞霰。桃李欲动春风寒。我去松陵自子月，忽惊归雁鸣江干。风吹归心乱如丝，不能奋身飞羽翰……”相比于画面的寂静、苍凉，诗词带来了色彩和动感。花瓣在早春的寒风中飘落，北归的大雁在江上啼鸣，作者的心被扰动了，虽然多年漂泊在江湖，却仍保留着一颗归心。诗让画有了生机，作者的心情也通过文字传递给了读画之人。

诗中动词产生的连续性，使图画的静态美转变成动态美，动态产生出的旋律，激发出的想象，更能让人满足心灵的需求。在欣赏文人画的同时，一定要去体会题画诗的内容，那是作画之人更真切的表达。

诗画之间的虚实

虚和实在美学范畴里是一对对立统一的概念。实者，是通过具体方式对审美形象所进行的直接艺术表现；虚者，是通过联想或想象对审美对象所进行的间接艺术表现。无论是一首诗还是一幅画，都存在不同角度的虚实关系，对物象的具体描写可称之为实，间接传达出来的意象则为虚。

随着文人画的发展，文人通过诗词创作来辅助表达自己的思想或情感。晁以道和苏东坡诗云：

画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。

画面与题画诗之间相互呼应，同样具有虚实关系，使得画为实，而诗为虚。绘画运用线条及色彩，将物象呈现出来，直接调动起人们的审美体验，而诗歌通过文字继续塑造意象上的美感，启发人们的想象力，将要表达的内容拓展到画面以外更广阔的范畴。

欣赏一幅文人山水画，不仅要观其形，更重要的是得其意。倪瓒的《幽涧寒松图》，整幅画意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。其上自题：

秋暑多病暍，征夫怨行路，瑟瑟幽涧松，清阴满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮，怀哉如金玉，周子美无度。息景以消摇，毋笑言思与晤。

此是为友人周逊学所作，将隐居的生活描绘得引人入胜，意在召唤好友早日归隐，不要在留恋凡尘俗世了。然而，仅得其意仍是不够。一件好的艺术作品，真正让人难忘的，是意象在脑海中消失后留下的余韵。顾随在《驼庵诗话》有多处关于韵的论述，如“玄妙不可言传。弦外余韵，先天也不成，后天也不成，乃无心也”就在强调韵不可有意为之，而是产生于不知不觉当中。

轻阴阁小雨，深院昼慵开。

坐看苍苔色，欲上人衣来。

这是王维一首即事写景的小诗，描写的是雨后的景致，蒙蒙的小雨停了，天色转为淡淡的荫翳，虽是白天，诗人却懒得去开院门，坐下来悠闲地欣赏庭中景致，时间仿佛变得慢下来，青苔将诗人当作园中之物，肆意扩张着地盘。雨、庭院、青苔皆是真实的物象，是诗人要营造意象的基础，头脑中产生的联想则是虚。时间是相对的，只有人静下来，才能感受到青苔的变化，而诗人又用青苔缓慢的动作来衬托人的闲适，句间渲染出的宁静气氛和疏懒的情调，是最值得玩味的韵。

在欣赏诗与画时，不仅要关注形式上的美、文字间的美，更要理解形式之外的意义，在虚实之间品味其中不为所道的余韵。

空性无我的禅意

佛教自传入中国，特别是后期禅宗的发展，对社会各个阶层都产生了深刻影响。在诗人心中，禅宗不立文字的禅法与诗中的只可意会的意境，在空性之间找到了契合。

唐代，文人骚客友僧事佛，是非常普遍的现象，其中最具代表性的诗人就是王维，受母亲影响，笃信佛教，在当时就获得了“当代诗匠，又精禅理”的美誉。他在诗里，特别是山水田园诗里，十分擅长营造耐人回味的禅意，使人在无法言说的空性中体验到宁静和喜悦。

王维在表现空性时，最直接的用法就是使用“空”字，据统计，在诗词中出现达98次之多。

空山不见人，但闻人语响。

夜坐空林寂，松风直似秋。

空谷少人归，青山背日寒。

使用“空山”“空林”“空谷”这样的意向，并不是指空无一物，也不是抒发空虚寂寞的心情，而是在表达远离尘俗的意愿，营造空寂幽静的禅境，传递心灵中无所挂碍的审美体验。每一句诗，都能使读者在脑海中勾勒出一幅安宁舒朗的山水世界，在这个世界里没有“我”，没有烦恼，映衬的是佛家“无我相、无人相、无众生相、无寿者相”的教义，启发人们放下执着，回到空性的本真当中。自宋代以后儒、释、道三家合流，在传统文化、古典美学的发展中呈现出你中有我、我中有你的状态。倪瓒便受到三家共同影响，幼年接受传统儒家教育，30多岁开始学道，50岁之后参禅。他在《良常张先生像赞》说自己是：“据于儒，依于老，逃于禅”，且在《送盛高霞》一诗中提及参禅之事：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗静学禅。”到了晚年，他舍弃家财，居无定所，最终给予他心灵庇佑的还是禅宗。

《清閟阁集》中收录了倪瓒很多谈及禅宗思想的禅理诗和由情入理的禅意诗，其中不乏题画诗。题画诗与水墨画组合成一个整体，多层次地进行意象的渲染。在视觉上，画面构图和笔墨皴法传递空寂感，这是观画之人能够直观获得的。画上的诗词再将禅意通过文字在头脑中催生出来，使人从视觉到感觉形成统一。

王维的诗和倪瓒的画总能在现实之外，为人们提供一个美好的精神家园，褪去尘世的烟火之后，在空性中达成禅的境界。

（作者系天津作家协会会员。）