傅谨“拨乱反正”的挑战者姿态

傅谨先生的学术道路发生了一次明显的转向，即从美学转入戏剧学，因此他有着深厚的哲学美学功底并对宗教与民间文化艺术有着深刻的研究。他始终对传统戏曲怀着敬畏之心，对中国戏曲的嬗变与美学格局的变化持续关注，这是他作为一个批评家对中国戏曲使命感的体现。可以说，他将美学、文化心理学、人类学等多个学科知识融入其戏剧批评，这是其担负起戏曲传承使命的内在驱动力，而他与生俱来的戏剧使命感又推动他的戏剧美学观不断完善，最终形成他的完整的戏剧史观与戏曲美学体系架构。

在美学研究上，傅谨强调美学作为一种纯学术的价值和意义，致力于确立美学的本体价值观。他认为应该从人类审美活动本身开始进行美学研究，将审美作为美学的逻辑起点，审美感受与体验的本质才是一切美学研究的出发点，只有建立美学自身的表述方法与交流语境，美学才能成为一门独立的、成熟的科学，才能摆脱它从属于其他学科的附庸地位。

而纵观其戏剧研究，到目前为止也有三个较为明显的转向。

首先是以《20世纪中国戏剧史》为代表的对20世纪中国戏剧的整体研究，这项研究的缘起是对20世纪50年代“戏改”的反思，在这样一个反思中，傅谨发现过往的戏剧史过分重视话剧的演出创作，而对中国传统戏曲存在着严重的偏见，导致中国戏剧史的进程出现明显的断裂，因此他企图重建20世纪中国戏剧的整体性。

其次是以《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》为代表的对中国民间戏班与戏剧的重新审视。这也是傅谨戏剧研究中最受关注和最具影响力的部分。在此之前的中国戏剧研究界，这些民间自然存在的戏班以及它们的活动始终未被研究者们正视，不仅如此，政府主管部门往往对其加以改造，使之成为符合政治意识形态所规定的社会学和美学理想的戏剧表演团体，它们自身的存在以及合理性往往被忽视，而他通过长达八年的跟踪研究，完成了学术上的突破，对民间戏剧自身的存在以及审美性重新进行了审视，丰富了他对中国传统戏剧的认识。

最后是以《京剧学前沿》为代表的对京剧理论的关注，傅谨的戏剧研究对象由此发生了微妙的转向，京剧成了他戏剧研究框架中最重要的部分。他努力建构一个更接近于以表演为中心，包括以表演艺术家为中心的京剧理论体系，以此突破国内借用西方戏剧理论来研究中国戏剧的现象。建立京剧自己特有的理论话语并且使之系统化，努力探索京剧艺术发展的内部规律，为京剧在中国戏剧和中国文化的整体中寻求准确定位是他在这一阶段戏剧研究的重点。

中国的戏剧批评在文化资源上有三个传统，即中国戏剧批评的传统、从古希腊开始的西方戏剧批评传统和俄罗斯戏剧批评的传统。纵观傅谨的戏剧批评我们可以发现，中国传统戏剧批评对文化内涵的重视、西方戏剧批评对人道主义和自由主义的关注都在一定程度上影响了他的戏剧批评。

整体性的批评思维

在谈到20世纪中国戏剧的发展变革时，傅谨认为对戏剧现代性的追求是贯穿其中的主旋律，甚至可以与“宋元南戏的诞生、元杂剧的成型等最为重大的事件相比”，除此之外，他提出不应该将“现代戏剧”看作是时间上的和题材上的概念，而应该将它们看作“具有悠久历史的中国传统戏剧逐渐演变，并逐渐获得现代性的过程”，强调戏剧研究应该更加注重艺术本身出现的更具现代性意义的变化，他指出，对20世纪中国戏剧整体的和文学史的研究，从一开始就与戏剧的现代性联系在一起。对于董健先生将话剧看作是中国戏剧现代性最突出的表现，傅谨表示了反对，他认为，“中国现代戏剧史不仅是新兴话剧的产生、发展的历史，还应该包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史”，除了话剧这一“舶来品”，中国戏剧本身也随着社会整体的变化发生着现代性转变，他认为，从整体上看，20世纪中国戏剧的现代性追求表现为启蒙话语的切入、以“新舞台”为代表的现代剧场运作方式的出现以及传统戏剧中的“剧”超过“曲”。

“傅谨的戏剧学术研究往往具有‘拨乱反正’的挑战姿态，他总是能够从那些被普遍公认的当代主流戏剧思想中发现其谬误”，他虽然承认传统戏剧现代化的发展趋势，但是他认为以京剧为代表的传统戏曲剧种演出“现代戏”始终是一个难题。在傅谨看来，京剧表演现代戏是困难的，这个困难就来自京剧艺术语言与现实生活的距离。

除此之外，他还认为，现代科技手段在舞台上的运用和西方乐器的加入并未改变戏曲质的规定性，不应该将现代科技手段或西方乐器应用及戏曲音乐的交响化当成现代戏曲的标志。从艺术的角度看，现代戏剧这个口号背后隐含着一个魔咒，即“文化达尔文主义”——认为艺术也应该与自然界生物进化的模式一样不断“进步”，这种观点无疑是失之偏颇的，只有深切了解传统戏曲的内涵与形态，才有可能清晰准确地判断与描述当下戏曲与传统的差异，而不仅仅是以技术、剧场形制等的变化来审视戏剧的现代化。

虽然傅谨对戏剧现代性的思考是站在民族主义者的立场进行批评思考，但从中我们可以发现，他在坚持戏剧整体观的前提下，从个人的视角出发，根据中国戏剧的现代性折射出社会经济、文化等各方面的变迁。他始终坚持审美非功利性的批评视角，将戏剧看作是独立自主的精神创造活动，坚持艺术本体，默认现代性的多元化，这无疑表现了他全面、谨慎而洞见底蕴式的批评思维。

人道与理想相结合的批评思路

傅谨的批评风格与他的文学观有着密切的联系，他认为“文学是人们获得新颖、独特且神秘快感的特殊途径”，他曾说“我认同的文学作品，是把人道主义与理想主义天然地融为一体的作品”，“我希望读者们都能因阅读我的文字而感到快乐……能够激起内心深处的正义感与理想主义精神”，这些文学观都体现在了傅谨的戏剧批评中。关于人道主义，他不止一次地批评当下戏剧创作注重宏大叙事，书写对象大多集中在达官显贵，平民叙事几乎处于弱势地位，强调平民意识、大众文化的重要性即是他人道主义批评观的体现。新时期以来，中国戏剧试图向人性的深度开掘，但大多数剧种都集中于展现大人物在宏大历史背景下的复杂性格，傅谨对这种现象进行了批判，他认为，这类戏剧作品对底层平民的喜怒哀乐的关注远远不够，不仅如此，其主题与表现手法多数趋同，足以可见当前戏剧界偏爱宏大叙事现象的日益严重，损害了戏剧的多样性。因此他对使用了平民视角与波普手法的评剧《贫嘴张大民的幸福生活》评价甚高，他认为该剧提醒了我们，在现代化进程中，平民们付出了巨大的代价，平民的乐天精神成了剧里具有感染力的元素，凸显了人道主义的力量。除了注重平民意识，傅谨对观众需求的关注也是其人道主义的体现，针对《四郎探母》这出戏，论者指出“戏剧理论家们作热心状，纷纷为《四郎探母》开药方，讨论如何解决剧中涉及的民族关系问题……唯独没有考虑到对于戏剧艺术最根本的一点——老百姓需要什么”。

傅谨戏剧批评的理想主义则表现在对中国传统戏剧的保护上。他认为，经历了一个世纪的风雨之后，中国戏剧的“自然生存之道已经不复存在，它实际上已经很难再以其自然状态发展变化”，而当下的戏剧面临着这样一种境遇，即每个剧种一旦消失，它很难再成为萌发和培育新的剧种的机遇和养料，这就意味着戏剧版图的缩小，意味着一部分戏剧资源的永远消失，因此，他主张“像保护文物一样保护传统戏曲资源，将大部分即将消亡的戏曲剧种视之为博物馆艺术，也就成为能确保戏曲在未来的世纪里继续存在的唯一途径”，虽然将濒危剧种当作博物馆艺术使得它们不可能继续发展，也没有了通过革新求变而继续成为当地社会生活中的主流艺术的能力，但它们毕竟仍然存在，而且或许会永远存在。这种对戏剧过于理想化的看法恰巧是傅谨对传统戏剧事业所做出的努力。不仅如此，他还对政府在戏剧保护中应该发挥的作用进行了界定，他指出，政府只需要在中西文化交流中发挥“保护者”的角色，不应干涉戏剧的内部发展，这也是傅谨艺术审美观的体现。

此外，傅谨还认为，戏剧批评应该对演出市场的价值和意义有正确的理解，“文艺不能成为市场的奴隶”，但是也并不是意味着不要市场，相反，优秀的文艺作品应该引领观众趣味，掌握市场规律，他认为在当下的戏剧领域，市场可以解决很多通过行政手段难以根本解决的问题，对于戏曲行业而言，市场是必须高度尊重和把握的。

关于戏剧的民族化以及政治化，傅谨与董健、安葵两位学者多有辩难，从他们三人的争辩中，傅谨表现出了极为温和敦厚的批评态度与方式，但是温和并不代表乏力，他用最和婉的声音对戏剧的方方面面表达了自己观点，态度中正，富有思辨色彩和探索热情。在三人的论争中，傅谨的文学批评常流露对社会、文化、大众的人文关怀，一方面，人文关怀使得他的戏剧批评始终强调平民意识和大众文化；另一方面，傅谨注重学术传统的积累和对话，理性冷静的搜集资料、谋篇布局、呈现观点，非常重视维护戏剧批评的独立和理性。一直在冷静与热情、温和与锐气、学术独立与公共关怀之间寻求平衡，因此他的戏剧批评总是呈现出儒雅雍容的大气象。

严谨而温和的批评姿态

傅谨非常注重戏剧的思想性和艺术性，因此他对于讨好式的戏剧创作极为不满，在《冷眼旁观京剧节》一文中，他就对此种现象进行了严厉批评：2001年的京剧节的展演剧目大部分是“刚刚创作的，甚至专门为参加京剧节度身定做，几乎没有在舞台上真正演出过，今后可能也无法再在舞台上演出的新剧目”，“我相信高水平的经典之作更能令市民们感受到节日般的快乐”，作者在此对那些未经过沉淀的新剧作表示了怀疑，认为这些作品不足以代表中国戏剧的成就。而且，他还认为这些新创作出来的参演剧目作品在题材上非常单调，剧作家们对帝王将相的痛苦的关注远超对平民疾苦的关注，不仅如此，傅谨还对京剧节组委会的评奖机制提出了尖锐的质疑，他认为那些真正具有思想性、艺术性与观赏性的作品反而与金奖无缘。可见，傅谨不仅从戏剧创作的源头出发提出质疑，还对官方的评奖机制和标准重新进行了界定，这无疑是他自觉承担起中国戏剧发展重任的表现，他始终为中国传统戏剧的振兴而奔走呼号。

新中国成立开始，戏剧行业发展的重心就是“旧剧”的“改进”，“戏改”的全面推进是对戏曲影响最为深远的事件。1952年举办的全国戏曲观摩演出大会，可以看成是“戏改”获得阶段性成果的标志，这次规模空前的会演的参演剧目中，既有新戏也有传统经典剧目，82个参演剧目中传统剧目多达63个，大量的传统剧目被邀请参加会演，说明它们已经获得了新社会的生存许可。1957年，国家戏剧政策开放，对“戏改”初期大量禁演传统戏的偏激政策加以纠正，在继承与创新的问题上，代表了传统戏剧的艺术价值最终得到承认。1961年，传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”的方针让上演传统戏的政策有了新的依据。1978年由于邓小平的指示，传统戏重新回到戏剧舞台。这在很大程度上就表明了，对于戏剧来说，继承与创新同样重要，传统戏剧在新时代仍然可以焕发生机。

傅谨在《戏曲评论的三个维度》这篇文章中指出，批评家应该确立正确的价值导向，首先就是要恢复对传统的温情与敬意。他认为，戏剧批评界对传统的认识，包括对经典剧目的认识和对传统积淀的认识并不完整，导致经典剧目大量丢失，“戏剧批评家应该有意识的通过具体作品与演出的评论，传递有关传统对当下戏曲创作演出之重要性的理念”。纵观戏剧批评界，多数都是针对当下的创作与演出，“然而评论家有没有从成功的创作和演出中寻找其中的传统资源，能不能从剧目与表演的成功背后发现与传统之间的关系，不仅体现戏曲评论家的眼光，同时也是一种态度。在我看来，要恢复戏曲界对传统的认同与信任，评论家需要做的工作，就是通过评论让读者深刻体会传统的继承对于今天创作优秀的剧目和成为一个优秀的表演艺术家是多么重要”。戏剧批评是戏剧价值重建的手段之一，当下的戏剧批评不应该简单用“新”和“旧”作为评价的尺度，艺术要发展，要创新，但是我们同样应该看到传统的价值、继承的意义，只有从根本上改变对传统的错误认识，从传统文化的脉络里思考戏曲发展，才能找到正确的道路。

针对戏剧民族化的问题，傅谨和董健等人有过一段争辩。董健非常明确地反对中国本土戏剧保持民族品格、认为“有些民族化不过是农民化的代名词”，傅谨态度严谨、措辞温和地表达了反对意见，他认为用经济形态来描述文化现象不具有有效性。作为一个评论家，他的批评态度是平和的，风度是优雅的，从容舒缓的展开论述，尊重事实，以理服人，很少疾言厉色，从不冷嘲热讽，镇定而自信的旁征博引，提出自己的见解。他呼唤文化自觉与社会理性的觉醒，期盼以戏剧为代表的民族艺术的文化价值能被知识分子所认识。而想要实现这种可能性，就必须要确立与西方文化中心论相对的多元文化观，他批判中国知识分子将西方艺术凌驾于民族艺术之上的做法，而当下要形成文化多元的格局，就必然要正视传统文化在当下的价值，民族化是多元化的前提，每个民族保持自己民族文化的特色、持续对民族戏剧进行挖掘，才能文化多元，重拾文化自信。除此之外，傅谨并不反对模仿的价值，他认为“文化需要保守”，甚至想“对那种完全不懂模仿价值的创新理论泼上一瓢冷水”，在第六届京剧优秀青年演员研究生班的讲座中，他就曾直言模仿并不会丧失个性，相反在当下对传统戏剧技术的模仿恰恰是对中国戏剧未来的坚守。中国戏剧在发展的过程中形成了一套非常完备的训练方法和表现技法，能够帮助从业人员在掌握这套娴熟完整的技巧的前提下，在舞台上做到想做到和能做到的事。