浅析导演饶晓志的电影试听语言

新力量导演在新的时代背景下，强势占据了电影市场，成为中国电影创作的中坚力量。饶晓志是新力量导演的代表人物之一，其电影作品有独特的创作风格和拍片特色。饶晓志把他独特的经历与电影创作相结合，打破电影与话剧之间的刻板壁垒，运用各种经典化的视听语言把自身风格发挥得淋漓尽致。

他从事舞台话剧导演的经历让他对电影中的场景构图有自己的思考。不仅如此，前期的话剧经历让他在电影剧本的选择和故事的完成度方面有一定的功底，所以在保证电影质量的同时也用自己的“绅士喜剧”风格为电影增添了艺术特色，从而从众多新力量导演中脱颖而出。饶晓志的电影创作多是自己曾指导过的话剧改编，首部长篇电影《你好！疯子》打响了其进入电影届的第一枪，尽管这部长篇电影未获得所有人的认可，但该电影的艺术高度和思想的深度是毋庸置疑的。第二部影片《无名之辈》一度成为2018年的现象级电影，该电影让饶晓志在电影届有了一定的口碑。紧接着，第三部影片《人潮汹涌》在春节档的各大商业大片的夹缝中取得了良好的成绩，由此可见观众对于饶导影片风格的喜爱。安德烈·巴赞在谈及新现实主义的演员问题时认为，“观众的偏好早已不是秘密，他们喜欢看到自己心仪的演员出演驾轻就熟的角色，电影公司当然巴不得这样去迎合观众，从而一次又一次获得票房丰收，即使演员自己有足够的能力突破固有角色的限制，但是因为观众熟悉他的那张脸和表演风格，从而导致与非专业演员的混合无法实现”。

与目前电影市场所盛行的爱情、都市和主旋律电影不同，饶晓志明确自己荒诞喜剧和黑色幽默的风格，运用小人物的视角，在电影高度融入市民生活，把“艺术来源于生活却又高于生活”表达得十分透彻，所以其电影具有很强的市场亲和力。虽然三部作品都带着幽默的色彩，但其表达的悲剧内核和思想是值得在捧腹大笑之后细细品味的。在现在的电影大环境下，饶晓志导演的出片速度并不算快，他把更多的精力投入对剧本的打磨中，使作品有自己的风格特色，表达自己对于社会的思想看法，不是刻意地讨好观众，反而和观众形成了无形的默契。

一、舞台观感的全景固定镜头

饶晓志的电影风格呈现出话剧与电影艺术相融合的特征。其在电影的场景设置中经常用全景镜头还原空间场景，就像乔治·梅里爱的固定视点镜头，把摄像机当作观众的眼睛摆在最佳位置，用最佳观众视点进行拍摄，把拍摄场景当作舞台。在话剧表演中，舞台设置一目了然，只能通过演员的形体动作和面部表情以及灯光的变换吸引观众注意力，观众在一定程度上也参与了叙事。在电影中，则可以通过镜头切换、场面调度等方式引导观众，镜头表达能够打破舞台剧单一的空间场景限制，突出影片中人物的主体地位。因此，大多由话剧改编的电影都直接摒弃了舞台式的全景观看模式，使用完全电影化的镜头语言来吸引观众注意力。比如“开心麻花”系列，从首部话剧改编电影《夏洛特烦恼》开始，就以一种完全电影化的镜头处理方式完成叙事。《夏洛特烦恼》中男主人公夏洛穿越回高中时期的场景就是一间教室，人物行动也比较局限，只有几个简单的出入教室动作，但通过丰富的镜头使用和景别的切换，配合光影、声音元素把穿越前后的片段刻画得十分清晰。与其他导演的话剧改编电影不同，饶晓志积累的话剧舞台经验，让他比较执着于舞台式的场景刻画呈现。从已有的三部电影来看，不论是话剧改编还是外国电影改编，其在镜头设置上都在运用舞台全景式的话剧技巧。

《你好，疯子！》几乎就是一部被搬上大银幕的传统话剧演出，导演突破常规意义上的电影镜头技巧，与话剧风格相结合，可以理解为是一种另类的话剧式电影。早期电影大师梅里爱是这种以舞台为核心的电影的开山鼻祖，采用大量固定不变的全景镜头，强调布景，人物夸张的动作反应、故事的发生基本都在同一空间，故事的开端、发展、高潮和结局都在一个固定空间，在此背景下，只有演员的表演技术精湛才能够调动观众的观影兴趣。饶晓志的处女作《你好，疯子！》中几乎具备了以上所有的元素，固定监控视点是利用暗藏在仓库内的监控器，暗房内设置各种医用道具，全片出现的百分之九十的场地都集中在一个破旧的医院内。影片中七个人物的群体行动也以全景镜头呈现，一种舞台式的布局与站位，把舞台的集体群像图展现给观众，给观众一种舞台剧式的全局直观感。这种早期梅里爱式固定视点镜头的使用，一是由于初涉电影领域对于电影的镜头语言处于探索阶段，二是导演长期所形成的习惯，以及对于舞台场景布局中演员表演所产生的情感化学反应的习惯运用。这样的全景镜头在《无名之辈》和《人潮汹涌》两部影片中也有出现。这样的全景镜头与电影灵活的镜头语言相比显得刻板，不用镜头的交替使用来刻画人物关系和情感。在这样的大全景中，人物的行为和表情都需要像在舞台上一样通过相互配合来达到最好的表达效果，考验演员之间的默契，考验导演对于“戏”的理解程度，也考验导演导戏的功底，不过对于有话剧导演经验的饶晓志导演来讲，这不是难题。在这样巧妙的机缘下，饶晓志的梅里爱式的全景固定镜头反而成为一种标志性的特色。

二、蒙太奇的巧妙运用

话剧演出通常表现的时空较为统一，为了更好地讲述故事，场景设计相对集中，电影与话剧不同。1923年，俄罗斯导演谢尔盖·爱森斯坦在《吸引力蒙太奇》一文中，首次将蒙太奇作为一种特殊手法运用到戏剧领域中，之后蒙太奇又被延伸到电影艺术之中，由此产生了电影蒙太奇理论与学派。作为重要的电影理论，许多电影理论学家都对蒙太奇进行了分类。总体上看，蒙太奇具有叙事和表意两个功能。叙事蒙太奇最初由大卫·格里菲斯提出，是电影中常用的一种叙事手段，“最主要目的是交代情节、展示故事，按照故事情节的发展流程以及因果前后关系等来切分、重新组合段落场景，从而使得观众更容易理解剧情或者让作者参与到故事创作中”。

蒙太奇的类型多样，使用蒙太奇可以让电影中的镜头剪辑有更多的可能，打破舞台表演中刻板单一的场景，用不同镜头的组接更好地表达电影的中心要意，观众也可以在绚丽夺目的镜头组接间享受电影带来的视觉刺激。电影《人潮汹涌》中可以看到导演对于蒙太奇镜头的使用。电影讲述了顶级杀手周全与群众演员陈小萌因为在洗浴中心发生的一次意外互换了身份而产生的一系列故事。故事开场通过平行蒙太奇的使用拍摄了颓废的群众演员陈小萌因为生活的压力而选择上吊的镜头，而周全的开场是一个惊心动魄的杀人场面。两个场面相对比，一个死气沉沉，一个惊险刺激，给观众带来强烈的感官刺激。故事发展后期，二人身份转变后，周全把原本“垃圾堆”一样的房间整理得干干净净，而陈小萌把周全原本干干净净、一丝不苟的房间变成了“垃圾堆”。适应后的周全积极寻找“自我”，换了身份后的陈小萌有了金钱却依然荒度光阴，并没有改变。电影通过蒙太奇组接，对比了周全与陈小萌二人对于生活的态度，虽然环境发生了变化，但是二人的生活态度没有改变，这种“内核”的不变是导演要表达的内容之一。导演对于电影镜头语言的把控，对于电影故事的完成度极其重要，正如著名导演安德烈·塔科夫斯基在其导演手册中说的，“导演的本质是什么，我们可以称之为雕刻时光”。

三、方言与音乐的点睛之笔

电影是视觉和听觉的艺术，通过视觉和听觉的相辅相成让观众在观影过程中获得高度的感官享受。人类的感官相通，感官之间的相互配合能够让观影效果达到最佳。电影的视觉艺术通过电影的镜头画面展现，听觉艺术指电影声音，主要包括语言、音响和音乐。饶晓志的电影具有独特的风格，他沿袭了安德烈·巴赞所强调的“电影是现实的渐近线，电影试图表现的主体使他不得不贴近现实，而对其附加值的追求又决定了它只能是渐近线”。这种风格的定位体现为其电影的主人公通常是社会中的小人物，这个“社会”的定位十分精准，所以电影中场景、布景和建筑都带有浓重的地方特色，加上演员地道的方言，电影的地方特色味道浓郁。方言的使用将人物刻画得更加立体，同时也弥合了导演的创作特色，将电影场景与特定时空、场域进行缝合。例如，电影《无名之辈》从名字就可知该电影所关注的焦点不是光鲜亮丽的人物，主要人物有三个，三个人操着一口地道的方言，通过交谈相互了解，惺惺相惜，引发观众共鸣。该电影中大篇幅的对白与独白都是用西南方言，“逗起耍”“憨皮”等口语化的对白为电影营造了轻松和喜剧的氛围。语言是电影塑造马嘉旗这一角色的主要手段，外表的柔弱与张嘴说话时的彪悍形成强烈的反差，产生强烈的戏剧效果。并且，语言是角色抒发内心苦闷的重要途径，也是表达自己内心挣扎的窗口。通过这种言语攻击的方式，她企图找到一个反叛自身遭遇的方式，越是具有攻击性的言语越能体现她的痛苦。胡广生蹩脚又狂妄的西南官话直接表明其是农村出身，对于港腔的刻意模仿将人物狂妄又自卑的心理展现在观众面前。

在电影的音乐上，饶晓志也别出心裁。电影《无名之辈》的插曲、画内音和片尾曲也都是用方言演唱，带有强烈的地域特色。电影从片头到片尾没有一处偏离导演所选定的地域风格，给观众沉浸式的地域风情和生活体验。民谣的娓娓道来好像是电影中的人物在呼喊、在追逐、在寻找这种音乐所带来的心灵感触，配合电影画面的表达，让观众更加沉浸，达到锦上添花的效果。《人潮汹涌》的音乐使用更加大胆，电影中大量的片段致敬曾经的经典电影，如陈小萌和女友分手时使用的音乐是《喜剧之王》中的音乐，经典音乐配合肖央滑稽的脑回路和无厘头的表达方式，让观众瞬间回归经典，产生强烈的熟悉感。失忆后的周全在片场当群众演员的片段也是对经典影片的致敬，涉及《新上海滩》《旺角卡门》《烈火战车》《无间道》等多部影片，重现经典的方式为经典影片在新时代赋予新的内涵，成为影片的一大亮点。

饶晓志导演的影片都带有荒诞和幽默的色彩，在这些夹杂着爱情、凶杀和喜剧等元素的电影中，饶晓志始终将故事的主人公聚焦在小人物身上，通过他们的故事体现中国社会的人情冷暖，讲述具有中国特色的故事。

（山西师范大学戏剧与影视学院）

作者简介：段亚香（1997—），女，山西临汾人，硕士研究生，研究方向为戏剧与影视学电影学。

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