从文字到影像的联结和颠覆

随着电视剧《梦华录》的热播，古典经典文本到现代影视的改编再次被广泛讨论。从文字到影像，从古代到现代，《梦华录》对原作的人物形象、故事脉络、中心主题都进行了颠覆，但也在人物内核、立意倾向方面对原作有一定的继承和发展。本文从《梦华录》与原作《救风尘》的联结和颠覆入手，结合实例，分析其深层原因。

一、从文字到影像的联结和颠覆

（一）联结：塑造“大女人”形象和女性互助情节逻辑

《救风尘》和《梦华录》都致力于将赵盼儿这一人物塑造成为一个性格坚强、有独立经济能力的“大女人”形象。《救风尘》中的赵盼儿形象实际上就已经具有了一定的现代性，且这种现代性是非常进步、非常正向的。这种现代性也是赵盼儿这一人物形象可以在当代作品中保留下一些性格剪影的重要原因。

关汉卿倾向于塑造赵盼儿聪慧、侠义、果敢的性格特点，黄竹三认为赵盼儿是“文学史上少有的机智勇敢、为解救受难姐妹而奋起抗争的侠义妓女的典型形象”，这些性格特点是偏男性化甚至完全男性化的。在关汉卿的语境下，赵盼儿必须是一个“比男人更有担当，比男人更加坚定，比男人还要能干”的女性。宋引章原本的未婚夫安秀实在宋引章违背婚约后，找赵盼儿求助；她对世事有独特的洞见，敢于发表为当时世俗所不容的婚姻观；作为宋引章的结拜姐姐，她能够承担起责任，自始至终对她进行正确的引导，并在她困顿之时去救助她。赵盼儿是《救风尘》中人物的核心。《梦华录》中的赵盼儿也继承了这些性格特点，并且有一定的发扬，以她为中心的小团体聚集了更多的人，她的智慧让她可以在官府和商场中都游刃有余。

在《救风尘》和《梦华录》中，赵盼儿都具有一定的经济实力，这在中国古代的语境中是不常见的。两个赵盼儿的经济来源并不完全相同：在《救风尘》中，“她顺从好几个男人，最终不从属于他们中的任何一个；她积聚起来的金钱，她像推出一种产品一样‘推出’的名字，保证了她经济自主”，这种独立依附他人而实现，与赵盼儿的个人能力关联度低，是不完全的；而在《梦华录》中，当代的创作者赋予赵盼儿茶坊账房娘子的身份，让她有了更为独立的经济来源和更强的经济实力，其经济实力的强弱与她个人的能力相关。通过对赵盼儿身份设定的更改，《梦华录》在实现与《救风尘》的联结的同时，也有所发展。

因为经济基础的铺垫，赵盼儿及女性主角团体的救助与被救助—获得人身自由—发展事业的情节逻辑才更加合理，即正是因为有一定的经济基础和谋生手段，赵盼儿才能拯救宋引章、孙三娘和葛招娣，并且在一次又一次的互助的基础上逐渐走向集体的独立和自我价值的实现。在《救风尘》和《梦华录》两个文本中，女性互助都是组织情节的逻辑，互助和自立、自强相互交织。在故事比较短小的《救风尘》中，这个逻辑十分简单：独立的赵盼儿拯救了身陷婚约的宋引章，让她可以再次选择自己的婚姻，嫁给安秀实，从而实现了婚姻自主；而在故事更加丰满的《梦华录》中，这种逻辑更加明显。在《梦华录》中，从故事开始到结束，赵盼儿一直是作为救助者的形象出现，不仅救助了宋引章，还救助了孙三娘和葛招娣。在赵盼儿救助她们之后，她们就获得了人身自由，而后秉持着“不手心向上”的原则，自己开办茶楼、酒楼，以此完成自立。她们的命运发展和自我认同依靠着自身的事业发展，赵、孙、宋三人各自发挥所长，合作先开茶坊、再开酒楼，事业不断发展壮大，之后加入主角团体的葛招娣也从漂泊无依的小零工变成了酒楼的股东，由此完成了个人的成长和自我价值的实现。

在当代电视剧中，创作者一般会把男女主人公包装成无所不能、无所不会的有超强能力的人，他/她们帮助他人，但不需要任何人的帮助甚至合作。然而在《梦华录》中，创作者并没有将赵盼儿塑造得无所不能，在她救助别人的同时，她也得到了来自其他女性角色的很多帮助，这使得《梦华录》中的女性互助的情节逻辑比《救风尘》更加丰满。在这一方面比较突出的人物是高慧，相较于赵盼儿与宋、孙、葛三人的关系，高慧和赵盼儿是真正意义上的互助关系：高慧在赵盼儿的帮助下，洗刷了实际上由奶娘带来的“妒妇”的名声，并且两次摆脱了同欧阳旭的婚姻；在赵盼儿被皇后为难时，高慧向官家说情，也救助了赵盼儿。在两人的互助关系中，赵盼儿解决了困难，高慧收获了一定的婚姻自主权并实现了在人格方面的成长。

基于相似的创作倾向，《梦华录》保留了《救风尘》中尊重女性、认可女性能力的部分，同时结合现代观念进行了进一步阐释，塑造了一个当代视角下的“大女主”赵盼儿；《梦华录》也将《救风尘》中女性互助的内核比较完整地继承下来，且在总体上有所发扬。这一点使《梦华录》避免落入“主人公单方面付出”的窠臼，真正成为刻画“女性互助”的群像的真实写照。同时，在电视剧《梦华录》中，“女性互助”是剧中女性角色完成自我成长、完善自我人格、实现自我价值的重要途径。相较于《救风尘》，《梦华录》的这一书写也将“女性互助”的作用进一步升华，从而成为一个刻画“女性互助”逻辑更为深刻、更为全面的文本。

（二）颠覆：男性形象的加入和言情视角下的女性形象

《梦华录》对《救风尘》最明显的改编是男性角色的加入。加入了男性角色后的《梦华录》并不再是一个单一的讲述女性互助、女性成长的文本，其主要情节实际上集中在女主人公和男主人公的感情纠葛这条线索上。

《救风尘》中的男性角色或是被弱化到面目模糊（秀才安秀实和县官），或是被塑造为彻头彻尾的反面人物（周舍），感情线索也仅有宋引章和安秀实、周舍的纠葛。《救风尘》中的男性形象具有相当的时代色彩且脸谱化严重：秀才安秀实对宋引章一心一意，又对宋引章的变心无计可施，到最后宋引章回心转意后也对她痴心不改；商人周舍则奸猾狡诈、好色残忍。这些角色都比较单一，且由于《救风尘》旦本戏的特质，作品中对他们的刻画也比较简单。

在《梦华录》中，除具有推动情节作用的反面角色周舍外，《救风尘》中形象不够鲜明、在当代视角下也不够新颖的男性角色都被淘汰。《梦华录》原创了男主人公顾千帆，还添加了池衙内、杜长风、陈廉等一系列男性角色。与关汉卿的创作倾向相同的是，顾千帆从性格到身份背景均同现代创作的古代言情电视剧中的男主人公形象并无二致。顾千帆本人出身名门，父亲是当朝权相萧钦言，母亲顾淑娘是礼部侍郎之女、洛苑使之妹。他本人文武双全，十八岁即中进士，后虽然弃文从武进入特务机构皇城司，但也年纪轻轻就做到了五品之职，距离皇城司之首一步之遥。顾千帆自身能力超群，有许多重案、大案都付于他手；其性格则具有双面性，“性格上两极化严重甚至彼此冲突的一个男性形象却被赞许为优秀的恋人”，对外狠戾，但对待赵盼儿却是温柔有加，是一个在当代视角中近乎完美的言情剧男主人公形象。

《梦华录》是以女性中心为卖点的。为了凸显女性的“相对强势”，男性角色就被设计得“相对弱势”，如顾千帆几度落难都被赵盼儿所救，赵盼儿还形容顾千帆“弱柳扶风”，一般被用于形容女性的词汇被赵盼儿用在了顾千帆的身上。男性角色的“相对弱化”更多体现在情感关系中，并且这种在情感关系中被有意“弱化”的男性角色并不只有男主人公一个。剧中所有和女性角色配对的男性角色的形象都呈现出了一定程度上的“弱化”倾向。比如，陈廉也被“女化”“弱化”，在与葛招娣的恋爱关系和与赵盼儿、孙三娘的友谊关系中，基本上都扮演了一个“小跟班”的角色，与他皇城司中人的身份也形成了较大的反差，赵盼儿是他的大姐姐，在假小子一般的葛招娣面前，他招之即来，挥之即去。杜长风作为一个高度近视的教书先生，与生活技能、社会经验都远胜于他的孙三娘相比更是相形见绌。

“弱化”男性角色性格特点的倾向的优点是反套路化，其缺点是若男主人公既要显得“柔弱”以衬托女主人公的强势、引起怜爱，形成“女强男弱”的基本格局，又要强大到随时可以英雄救美，剧中的男性形象整体便呈现出矛盾、割裂的状态。

在《救风尘》中，男性角色与赵盼儿的性格塑造无关，甚至在某种程度上成为衬托赵盼儿强势性格的工具，如以安秀实面对宋引章的无计可施反衬出赵盼儿的能力和魄力，以周舍的奸诈狡猾衬托出赵盼儿的聪明才智等。但在添加了恋爱情节的《梦华录》中并非如此，恋爱情节的加入使得男性角色被重新塑造并产生了割裂感，与此同时，因为恋爱情节是男女主人公双方情感生发的过程，所以形象有所割裂的并不只有男性角色，作为言情剧中的女性角色和恋爱中的女性，《梦华录》中赵盼儿相应的性格表现与她的其他性格特质有一定程度上的割裂感，且这种割裂感随着赵盼儿和男主人公的情感关系的发展不断增强。波伏瓦认为，恋爱中的女人所期望的是“在她的头顶上重新找到天花板，重新找到向她掩盖她被遗弃在世界上这一事实的墙壁，重新找到为自己的自由辩解的法律”。这或许能够解释赵盼儿的形象有割裂感的原因，她寻求顾千帆保护的同时又寻求自立自爱，这些冲突集中体现在赵盼儿与周舍公堂对峙的情节中。在《救风尘》中，公堂对峙是全剧的高潮，是赵盼儿智慧的集中展现，她仅仅依靠自己的力量就获得了胜利。但在《梦华录》中，赵盼儿却落在下风，需要顾千帆前来帮助。虽然这一“英雄救美”的情节在一定程度上展示出现实主义的倾向，也对男女主人公的情感关系发展有帮助，是服务于剧情主线的，但从人物塑造的角度来看是对女性角色的弱化，即她不能够依靠自己的力量解决问题，也并非独立的个体，她需要依靠男性和强权的帮助才能完全解决自己的危机。

为了服务于男女主人公的感情发展，女性角色的性格不仅在事业和感情上有所割裂，甚至在感情视角这一维度上也是割裂的，即她的强势并不是一直持续的。由此可见，《梦华录》对《救风尘》的颠覆的本质原因是感情线索的加入。有了感情线索，男性角色和女性角色的性格都会有一定的变化，而这与《梦华录》保留《救风尘》人物性格特点的部分有所冲突，因此产生了人物形象特点的改变。

二、千变万化《救风尘》

（一）古今视域中“完美女性”的塑造

无论是《救风尘》还是《梦华录》，在时代的背景下都属于一种大众文化产品。这种大众文化“是在工业社会中产生的。在当代社会，大众文化遵循市场规律并以产业化的方式生产，通过大众媒介进行传播，将城乡大众作为消费对象”。大众文化一词来源于西方，在《启蒙辩证法》中，阿多诺用“文化工业”（culture industry）代替了原本的“大众文化”（mass culture），以说明他所论述的“大众文化”中工业化、商品化的特点。他认为“如今广播、电影已经不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，作为文化产品的艺术产品，并不是真正的艺术，而是作为准备在市场上销售而被生产出来的商品”。由此推及《救风尘》和《梦华录》不难发现，创作者都力图塑造一种在作者所处的时代背景下、在某种意义上可以成立的“完美女性”形象以获得观众的喜爱，由此造成了两个赵盼儿形象的相似和差异。

关汉卿笔下的赵盼儿形象或许不符合中国传统中对于完美女性贤良淑德的要求，但这一女性形象寄寓了关汉卿某种理想和清醒的认识，即“在现实生活中，最有效的抵抗厄运的办法，是自己人救自己人”。所以他塑造了一个在黑暗的社会环境中爆发出自身能量、拯救自己和同伴的聪慧女性形象，在这一维度上，赵盼儿不仅是一个完美的女性形象，更是理想的化身。她所表现出的聪明才智是作者所肯定的性格特质，她的反抗也具有一定的积极意义。在当时的时代背景下，这一形象具有相当程度的先进性。

从《救风尘》到《梦华录》，这种塑造“完美女性”的创作倾向被无意识地延续了。创作者放大了《救风尘》中赵盼儿身上“女性独立”和“女性互助”这两个本就具有一定现代性的性格特质。赵盼儿被赋予了当代独立女性的特性，她拥有独立的经济来源，并能够在恋爱关系中占据主导权。比如，赵盼儿同顾千帆约会的场所基本上都是以赵盼儿为主人的：赵盼儿的“半遮面”茶坊、赵盼儿的小院、赵盼儿的酒楼、赵盼儿的船舱、赵盼儿的房间等，属于顾千帆的空间少之又少。男女主人公的感情发展进度也多取决于赵盼儿的态度。通过对赵盼儿事业发展和恋爱中主导地位的刻画，《梦华录》完成了一个符合当代标准的“完美女性”的形象。

由于塑造一个完美的女性形象是古今创作者的共同追求，在《梦华录》中，创作者赋予了她高贵的落难千金身份、独立创收的能力和一份爱情，这种“颠覆”实际上是为了“圆满”。

（二）大众意识与商业市场下的《救风尘》改编

从题材上看，本身就具有相当的女性独立和女性互助意识的《救风尘》无疑迎合了当下的社会文化潮流。虽然女性独立在原作《救风尘》中并非主要表现的内容，但在改编时，《梦华录》的创作者通过将女主人公赵盼儿的身份重新设定成一位自食其力经营茶坊的小商人，刻画出了一位经济独立的女性，从而对原作中的女性独立进行了进一步的表现。