桂剧《海氏悬梁》“一江风”的腔词关系研究

桂剧是广西最具代表性的剧种之一，细腻委婉、质朴简约的风格，使其成为极富地方特色的剧种。本文以桂剧《海氏悬梁》代表性选段“一江风”的音腔词关系为主要研究对象，挖掘其深厚的文化内涵及精神价值。

一、桂剧《海氏悬梁》概述

桂剧，是广西壮族自治区传统地方戏剧剧种之一。流行于广西桂林、柳州、南宁、河池以及梧州部分官话地区和湖南省南部地区。桂剧是湖南祁阳地区祁剧融合了桂林当地的西南官话及地方音乐形成的剧种。《海氏悬梁》是桂剧具有代表性的传统剧目之一，其故事梗概是商人东方亮妻海氏因思念丈夫，做了噩梦，到庙里求神许愿。恶僧趁机化缘，骗取金钗去变卖。恰遇东方亮经商归来，见钗疑妻不贞，将海氏毒打。海氏有口难辩，最终含冤悬梁自尽。该剧以旦角的唱段为主，由“一江风”“驻云飞”“皂罗袍”“步步娇”“清江引”“不辞路”“孝顺歌”“锁南枝”“四朝元”“山坡羊”“棉搭絮”十一个曲牌连缀而成。其中“一江风”历史悠久，乐思丰富，结构复杂多变，情绪起伏明显，唱腔十分具有代表性，故笔者从腔词关系的角度对桂剧《海氏悬梁》中具有代表性的“一江风”进行形态分析，以探析桂剧的唱腔风格。

二、声调与格律

刘勰在他的《文心雕龙·声律》中提及“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机；吐纳律吕，唇吻而已”。考察运转腔调的问题，语言研究中是必不可少的。

“每个曲牌都叫只曲，都具有独立性，曲牌的词格（格律）与腔格（曲调）都有定数”，说的就是曲牌体音乐有严谨的格律与曲调的规定。“一江风”的词格以文人词格为主，全曲10句，《海氏悬梁》“一江风”的词格也是全曲10句。

“字有定位、板有定数”，这是曲牌音乐在唱腔上最稳定的程式因素之一，是区分曲牌的重要的方式。“虽然在腔型上变化多一些，但总体看起来仍脱离不开戏曲音乐创作方式的基本规律——‘基本曲调变化应用’这一特点。”《海氏悬梁》同样是在曲牌规律的基础上进行细微改变。

结合声调与格律，根据图1可知，“叹夫君”这一句的“叹”字为去声，在旋律中也表现出高呼猛烈强的特点，落在全曲的第二高音，且时值六拍足够长。“夫君”的“夫”字为阴平。可以看到“叹夫”是去阴相连，去声字“叹”高起下行，后接的阴声字“夫”高于去声字最后一个音。这一句使用的是散板，“叹”既是重音也在强拍上。

“谋利离乡井”中“利”字声调是去声，“离”字为阳平，该处过腔旋律呈平直状，大二度起伏。去阳相连，去声字平起平稳进行，后接阳声字同前一个去声字同起音。“乡”字为阴平字，“井”字为上声字。“乡井”阴上相连，阴平字中部音区起，行腔先低后高回到起音位置，后接上声字，远高于前一个阴平字。为了配合拖腔4个小节，把本来在桂林官话不送气的浊音唱成了清音。二流的节奏特征强弱，第一小节在这里显示的是强拍后移，强调了“舌尖中浊边音”的“利”，音乐回头服务语言。这样把重拍放在后面形成了让板，强化了节奏，增强了低音区的旋律的动力和流动性。这种正板与让板的交替使用，避免了词拍和节奏时长同步谐振产生的单调感和疲惫感。另外是帮腔音乐，帮腔乐器伴奏必不可少，这样的让板安排可以让听众更容易听清歌词。

图2“图财顾经营”这句中“财”字声调为阳平，“顾”字为去声。阳去相连，阳声字低起，去声字高于前一个阳声字起音。“经”字为阴平，与前一个“顾”字阴去相连。阴去相连，去声字中音区起音，顺势下行接阴平字，阴平字低于去声字最后一个音起音。再看板式，这里同样是看起来正板起，而实际重拍在后，也给人让板的感觉。

“奴持家”一句中，这里的重拍与语言的重音形成了一个正板，有另起头的意味。

图3“朝暮晨与昏”这里的“与”字，是一个二八加密的节奏型，结合形成短小急促的语气。并且这里的起板是一个真正的眼起，重拍落在“晨”上，加上“晨”也是这一句时值最长的字，是重音平舌的“舌尖前送气清塞擦音”，充分地体现了音韵与旋律和板式的紧密联系。同样“盼夫早回程”这一句首先是眼起的板式变化，其次强调了重拍加重音的“早”字。再看声调，“与”字为上声字，“昏”字为阴平字。上阴相连，上声字高起，断崖式下行，缓慢上行接阴平字，上声字最后一个音低于阴平字第一个音。

按照上述分析方式，笔者分析了整段“一江风”声调与旋律，并进行了统计。统计结果发现，曲牌“一江风”选段声调阴阳相连，大部分是阴高阳低，3处阴阳平中，“经营”阴平字先上升后又回落与阳平字持平，整体还是高于阳平字。阴上相连，有3处阳低上高，1处阳上平。但这组阳上平的阴平字，旋律发展呈现继续下行的状态，符合桂林官话上声调高起低落的趋势。声调阴去相连有5处，其中有2处是阴平与去声同度音。阳上相连有7处，其中6处都是阳低上高。再看所有与阳平相连接的声调，阳平基本都属于较低的音。只有在阳去相连中，阳平多属于较高的音。这一特点与杨荫浏先生在《语言与音乐初探》中描述“北京音与戏曲唱腔处理四声规律”中的“阳去相连-阳低去高”相近。阴阳相连，阴高阳低同样与杨荫浏先生的描述相似。

三、声母、韵母使用规律分析

桂林话在西南官话“全浊声母清化，平声送气仄声不送气；古知、庄、章组与精组合流；日母字基本读零声母；有舌根浊鼻音声母[ŋ]；黄、王不混”的基础上不分尖、团。桂林方言在普通话中“舌尖中浊鼻音”的“奴、女”读成了“舌尖中浊边音”的[lu][ly]；普通话中卷舌“舌尖后送气清塞擦音”的“持、晨、城”，在桂林话里读成了重音平舌的“舌尖前送气清塞擦音”[ʦʼ i][ʦʼ uon][ʦʼ uon]；还有普通话中卷舌的“舌尖后不送气清塞擦音”的“朝”，在桂林话里读成了不卷舌的“舌面前送气清塞音”[ʦ ao]；还有“乡、井、经、营、平、门、红、望、形、影”这几个复韵母[η]都变成了单韵母[n]。

在章凤仙演唱的《海氏悬梁》的录音中，本在桂林话和普通话里的“舌尖后送气清塞音”的“叹”，因为抬起软腭的关系，咬成了[tʼ ai]；“乡、井、经、营”在桂林方言里变成单韵母的[n]，在桂剧演唱中都变回普通话的复韵母[η]。笔者认为是在演唱中为了表现感情，而将音素分解，使得咬字时归韵完整。“奴”在桂林方言里读[lu]，而在桂剧中唱的是[nu]。这里为了声音统一又变回了“舌尖中浊鼻音”的咬字，并且舌头是平稳、放松的状态，有利于提高位置发声；后面的“持”保留了桂林官话的特点是平舌的“舌尖前送气清塞擦音”。这样从“奴”唱到“持”舌头的位置是没有发生改变的，借用咽壁的力量把“持”推出来；“女”字也没有按照桂林方言唱成“舌尖中浊边音”，而是清晰地咬出了普通话的“舌尖中浊鼻音”[ny]，可能是为了保持咬字的圆润，保持舌头的放松。“谁”这个字用了普通话中“舌尖后清擦音”的咬字，保持上口盖打开。“问”这个字在“双唇浊半元音”的咬字基础上舌头向上抬，使得字咬得比较扁，这里比较符合桂林官话的特点。“晨、程”咬字是桂林官话平舌的“舌尖前送气清塞擦音”，很有桂林特色。“形、影”没有按照桂林官话的特点发声，也是咬成了“舌面前清擦音”。

综合对《海氏悬梁》在咬字、发音、声调、格律方面的分析，从咬字、发音方面来看，这部剧虽然使用的是桂林官话，但是在某些字上为了声线的统一、声音的美感、声腔的圆润，会把字咬成普通话。主要有“舌尖中浊边音”的[l]咬成“舌尖中浊鼻音”的[n]；平舌的“舌尖后送气清塞擦音”的[ʦʼ]咬成了卷舌的[tʂ]；还有桂林方言单韵母的[n]咬成了普通话中的复韵母[η]。所以这部剧并不是绝对地服从桂林官话，还是以音乐表现的美感为主的。就像赵元任先生说的“好歌词的条件是要字音响亮，句法比较整齐一点，听了要容易懂，句尾要押韵，重复句子要多一点。前后呼应的口气或短句要多一点。一旦合乎了这些条件，即使歌词内容比较空，只要曲调优美，仍可成为一首好歌”。我们从《海氏悬梁》“一江风”可以看到，除了平仄，歌词声母的清音和浊音、语言的含义、句子的用法，甚至是歌词篇章的结构布局，都对音乐产生了重要的影响，所以不能只关注字调的平仄关系。

另外从律动方面来看，“朝暮晨与昏”这一句改变了原来的重音结构，突出“晨”字。还有“奴持家”这一句，这里的重拍与语言的重音形成了一个正板，有另起头的意味。就像庄永平先生和李西安先生认为的，汉语是单音节辨义的。组合起来像王光祈先生所说的一样有很强的伸缩性，造就了戏曲音乐节律的多变性，不太适合用小节线来划分。

随着腔词关系的演变和音乐本身的不断发展，在不同的历史时期，表现的趋向性也不尽相同。从我国音乐发展史上看，声腔音乐发展本身就是腔词关系不断调整的过程，是旋律与节拍不断协调的过程。从偏于词的一方，逐渐变成以腔带动词的发展趋势。从节拍上讲，在最早的腔词关系中常以唱词内部的节律来替代腔的节律，而后逐渐发展到以腔的旋律节拍来安排具体的字位。“从宋之前的字单位制，发展到明清昆曲的曲牌体板眼节拍形式及板腔体的板眼节拍形式，到当今的流行歌曲，等等，摆字节律是趋向于灵活开放。其中最突出的是从不规则节拍逐渐向规则节拍过渡发展。而这种过渡又必然引起旋律与结构的一系列变动。这也可以说是跨入主音体音乐以后，产生的一种不可避免的倾向。”从民族音乐学的角度的价值观来说，这部剧在一定程度上反映了音乐发展的趋同性。

（广西师范大学）

责任编辑   李知展