戏剧作品中的符号运用

赵毅衡将符号定义为携带意义的感知，意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。符号与意义环环相扣，构成“解释循环”：符号表达释放意义以吸引符号解释，符号解释通过追求意义来接近符号表达。在文学作品中，符号更是被赋予了多重解释意义。不同场合下，同一符号对应不同解释项，同一符号不同发出者也能指向不同意义。本文以莎士比亚的戏剧作品《安东尼与克里奥特拉》为例，运用符号学理论从“原型符号”“镜像符号”和文本内部分析三个方面探讨符号对人性、生命与英雄主义的解释及意义表达。

皮尔斯认为人自身就是人使用的一个符号：“每一个思想是一个符号，而生命是思想的系列，把两个事实联系起来，人用的词或符号就是人自身。”戏剧人物为戏剧家所创作，其本身的出场就是戏剧家的一个思想的诞生、一个符号的诞生。人物的生命轨迹就是剧作家的思想历程，是他对某一事物的认知或理解，并将其倾注在这一人物形象上。按照“一物造一物”的说法，莎士比亚用“日神精神”和“酒神精神”创造“凯撒”和“安东尼”的形象，对文艺复兴时期以日神文化为标志的，只展现美和秩序的社会政治现象进行了强有力的抨击。如今，用符号学的理论分析剧本和人物，可以从中得到日神、酒神的原型解释，并且这两个人物互为彼此的“镜像”符号。

一、酒神与日神的原型符号

尼采在艺术本质方面提出了“日神精神”与“酒神精神”的二元冲动说。日神的形象来源于希腊神话中的太阳神阿波罗。作为光明之神，阿波罗用光照亮世界，拥有光明、崇高的形象，因此日神是美的外观的象征。而酒神狄俄尼索斯作为放浪形骸、狂饮纵欲的代表，表现出一种强烈的冲动，他是常规、律例的打破者，无视界限，挣脱束缚，向往回归最本真、最自然的状态。尼采认为其本质就是“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。在艺术的生产和创作中，这种二元冲动使二者相互制约又相互激发，这种不断的碰撞不仅增强了戏剧冲突，更是激发出酒神、日神新生的力量，使文本更具内在力量。在古希腊悲剧中，对“酒神精神”的展现就是讲述他的受苦历程，悲剧的主角都是身心经历痛苦折磨的酒神，从普罗米修斯到俄狄浦斯，从肉身的折磨到精神和心理的摧残，这成为无可争辩的传统。用柏拉图的“理式”术语来描绘悲剧形象的塑造：酒神在不自觉的选择中成为挣扎、痛苦、被命运惩罚的失意英雄，而他史诗般的壮举也往往由日神释梦（在剧本中大多以歌队形式出现）来诉说。之后，歌队的职能逐渐被其他配角取代，通过配角之口，侧面反映主要人物的性格，对其行为作出解释补充。

《安东尼与克里奥佩特拉》中，安东尼和艳后是“酒神精神”的能指，屋大维·凯撒是“日神精神”的能指，在剧情发展的不断拉锯中迸发悲剧艺术的火花。酒神的爱意是炙热且浪漫的，在和克里奥佩特拉缠绵的阶段，安东尼处于“酒神”随心所欲、放浪形骸的醉梦状态，他如痴如醉地盯着一张黄褐色的脸，将雄心和战事都抛在了脑后。而在细节上，作者也时常透露安东尼对酒的情有独钟。在海上决战之前，安东尼说：“召集我的全体忧郁的将领，再一次把美酒注满在我们的杯里……今天晚上我要把美酒灌得从他们的伤疤里流出来。”临死前的他，对酒的渴望更是酒神形象的具象，哪怕是在与女王诀别也没有忘记“酒”：“我要死了，女王，我要死了，给我喝一点酒，让我再说几句话。”安东尼对酒的狂热而展现出的癫狂状态，正是他对文明、秩序的憎恶与厌倦，无法反抗的他只能利用酒暂时摆脱这种桎梏。

在悲剧故事中，“酒神形象”往往因为与社会格格不入成为戏剧中的绝对主角，而日神的幻境形象可用以缓解酒神所营造的“满溢”和“过度”。当悲剧以一种在日神艺术领域里闻所未闻的形态结束时，其幻境露出真相：是对酒神效果的掩盖。但悲剧的主角向来是酒神，他在结局释放的强大力量会让“日神形象”逐渐离散，并让日神用酒神的智慧说话，就如同看到双双殉情的安东尼与艳后，屋大维钦佩其忠贞与勇气。此时的他不是代表成功的政治家，而是拥有感性的英雄，这使日神否定自己。所以，悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系如同兄弟联盟，既有作为对手的竞争，又有同为英雄的惺惺相惜。

在戏剧中，凯撒是“日神精神”的象征，他重视盟约、承担责任、积极维护心中秩序。他理智至上，为了维护与安东尼的关系，实现不生二心、齐心协力，在明知道安东尼心属克里奥佩特拉时，依然为了利益把自己的妹妹嫁给安东尼。凯撒用自己的妹妹来遏制安东尼，最后背信弃义，私自撕毁了停战协议，对庞贝宣战，嫁祸他人。总之，凯撒做任何事情都精于算计，不讲感情、人情，只按需要采取各种策略与不同的人建立各种关系。然而，最后安东尼自刎、克里奥佩特拉殉情触发了凯撒身上的酒神意识，他感动并敬佩，说出了酒神才会感慨的话，他厚葬二人，并用日神光明的秩序、肃穆的军队表达敬意。日神依旧保持整肃，可也有了酒神一样对热烈情感的感动。

分析戏剧《安东尼与克里奥佩特拉》可以发现其中的原型象征，让所有的细节都有符号依据可循，即所有人的言行都有其指代的意义。荣格认为“原型是人心理经验的先在的决定因素，它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动”。人的行为在很大程度上是由原型决定。神话象征影响着人们的行为，在梦、幻想、宗教、神话、传说中，这些原型超越个体控制。荣格对于原型象征的解释是“人类触及神圣的努力”。安东尼和凯撒之所以被称作英雄是因为他们有神格，酒神不受束缚、忠于内心、情深义重，日神理性规范、崇尚秩序，这都是人类所追求的美好品格。他们作为人类意志的载体，至善至美，但又有人性弱点，成为神格大于人格且二者共存的英雄，这才是戏剧中原型象征的意义。

二、“爱情”与“权力”的镜像符号

说到镜像，不得不提及拉康的精神分析理论中“镜像阶段”的论述。镜前的孩子把镜中影认成他人到发现是自己的过程中包含了双重误解：一是将镜中自己当作他人的错误；二是将镜中自我当作真实自我，混淆了真实与虚幻，并由此终生迷恋自己的镜像。

《安东尼与克里奥佩特拉》中，克里奥佩特拉就像安东尼在爱情上的自我语言，是安东尼的一面镜子，而安东尼则是一个试图获取镜中理想爱情或成为理想自我的人。在“镜像阶段”的概念中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。当人们在情爱关系中感到对方爱意时，也会深爱着情爱中的自己，这正是某种完满的理想自我镜像。所以就自恋而言，没有比恋人热烈的目光更好的镜子了。就像安东尼自己说的那样，“我的剑是绝对服从我的爱情的指挥的”，这不仅表现了安东尼爱情至上的原则，也是盲目自我、自负的体现。而对于艳后所犯的如此严重的错误，他表示只需一吻就能补偿了。安东尼与艳后的情感，哪怕是在艳后作出愚蠢的作战计划和逃跑行为的情况下都没有受到影响，安东尼依然全心全意、毫无抱怨地深爱着克里奥佩特拉。镜像破灭是因为安东尼以为克里奥佩特拉与凯撒串通起来背叛自己，这是他的底线，也是“镜像”与“他者”的区别。而当女王以假死明志，证明忠贞与爱意时，安东尼懊悔不已，他认为此前的怀疑不仅仅是对爱情的亵渎，更是对自己的质疑和背叛。因为懊悔和赎罪安东尼毫不犹豫地选择自刎，即使死前得知克里奥佩特拉没有死，他也并不怪罪她以性命为条件的试探，而是流露出满心的爱意，在自恋的极度满足中死去。当然，克里奥佩特拉作为安东尼爱情的“镜中影”，在他死后，也紧随其后，毅然殉情赴死。

既然是“镜像”，就必定有“真实”和“虚拟”。安东尼和凯撒在面对权力诱惑时的不同表现也是一种镜像效应。抛开二者性格差异，他们都是手握重权、称霸一方的英雄，具有超强的统领能力和军事才能，在罗马的地位不相上下。不同之处在于，安东尼摒弃功利主义，崇尚回归自我，追求内心热烈真挚的情感，看似战败自杀，其实在精神上得到了永生的自由和世人的尊敬，成为具有感知意义的真实存在。而凯撒在政治上排除异己，在军事上全面胜利，实则却是全剧的失败者，是镜中的浮华虚影罢了。

艾柯关于镜像的结论是“（镜像的）折光世界是实在，给人的印象却是虚拟；符号是世界的虚拟，给人的印象却是实在”，这一理论带入戏剧文本中也同样成立。安东尼看似与世界格格不入、行为怪诞、放浪形骸，与主流思想大相径庭，但实际上他才是应人性光辉的感召，追求回归真我的人，是真实而有意义的。反观凯撒，为理性和秩序代言，看似是历史的赢家，实际不过是追求世俗光影的虚幻符号。

三、文本内部真实性

安东尼爱上克里奥佩特拉有千种道理、万般原因，有人说是机缘巧合，有人说是命中注定，又或是阴谋。这些或客观、或主观的回答，都有一个前提：安东尼“能够”爱上克里奥佩特拉。这一条件使两人共同存在于一个文本中——文本之隔，就是世界之隔。历史中的马克·安东尼和克里奥佩特拉的一段艳遇不像莎士比亚描写得那般电光火石、山盟海誓，但此时他们是文本中的安东尼与克里奥佩特拉，而不是历史上的人物，他们在文本的世界里延续生命。克里奥佩特拉对于安东尼来说是实在的，但对于读者来说不是实在的，只是一个隔着文本可讨论的存在，一个虚拟的角色。同一个文本中的各种因素的“实在性”使得因素可以“实在”地相互影响，文本本身的假定性让读者可以接受文本中的一切巧合的设定。在文本世界里，读者选择相信安东尼和艳后的热烈的、真挚的爱情，丝毫不会觉得虚假，并且会为他们悲剧的结局感慨万分、潸然落泪，因为文本所构造的庞杂且具有真实性的世界，能够让读者相信其“实在性”。二人的偶遇、矛盾等都已经成为“同一个文本世界”后的第二、第三位条件，而且是文本内次生的条件。一旦落入同一个文本，所有事情皆有可能，因为文本具有一种内在真实，而这种“真实”是文本设定情景所赋予的。

赵毅衡对于文本真实性的解释，曾举过这样的例子：在现实世界中，A与B结婚，婚姻会延续到他们死亡或离婚为止；在传记类文本中，二人结婚有效到离婚或死亡，或文本被证明非真实为止；而在虚构的文本中，二人结婚，这个婚姻延续至文本宣布死亡或离婚，若戏中二人白头偕老，那么直至戏剧落幕也无法阻断，因为文本的“语意场”并未终结，若虚构的人物在文本中不离不死，那在文本之外的我们即使想中断他们也束手无策。

观众之所以会被一部作品打动并认为其伟大，不仅仅是因为作者创造的人物精神、讴歌的人性光辉和编排的精妙情节，还因为文本的“内部真实性”。同一文本区隔出来的世界里，各种符号元素互相之间有“横向真实”。这是所有情节发生的先决条件，也是观众觉得文本世界真实的根本原因。在文本的世界中，其符号的意义来自文本世界，观众站在文本世界之外，哪怕知道是“戏说”还是能够带入情感，产生共鸣，肯定文本世界的真实与意义。

（南京大学艺术学院）

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