沈铨与圆山应举的“写实”艺术探析

“写实”是连接圆山应举与沈铨的纽带。通过对比分析二者在“写实”技法上的差异，我们可以发现他们在处理光、空气、体积等“写实”元素上的明显相似之处。显然，他们“写实”风格的异同对比颇具吸引力，由此引发了一系列值得探讨的问题：他们之间的“写实”风格是否存在某种关联？他们的“写实”技法是如何受到西方“写实”艺术的影响的？他们是否仅仅是对对象进行如实的“写实”性描绘？他们之间在“写实”上是否存在显著的差异？本文旨在尝试解答这些问题。

一 、沈铨与圆山应举的关系

沈铨（1682—1760），自幼师从平湖名士胡湄，学习工整且色彩艳丽的绘画技艺。学成离师后，他以卖画为生。1731年，中国船商陈朗亭受日本将军德川吉宗（1716—1745）之托，邀请胡湄前往日本，目的是临摹中国明代以前的古画并在长崎授课。然而，遗憾的是胡湄已经去世。于是，技艺已超越师门的沈铨被邀请去日本。

当沈铨抵达日本时，正值荷兰“写实主义”风气盛行，其细腻入微、色彩艳丽的画风所展现的写生技艺达到了极致，与日本当时流行的荷兰铜版本草图谱颇为相似。在沈铨写生画法的引领下，日本掀起了一股写生热潮。尽管有不少文人画家对他的细密“写实”画风持反对意见，但这并未能阻止“南画派”在日本迅速崛起。该画风以惊人的速度在长崎、京都、大阪、江户等地流传开来。

1733年，沈铨返回中国，圆山应举（1733—1795）恰在此年出生。圆山应举早年师从狩野派画家石田幽汀，后来主动学习并掌握了西方的“眼镜绘”技法，为他的绘画打下了坚实的透视基础。在此基础上，他进一步吸收了沈铨绘画中传统的“写实”元素，最终开创了以“写实”为核心的“圆山四条画派”。

江户时代，兰学、西学、博物学等西方自然探究方式盛行，圆山应举在此背景下成长，对沈铨的“写实”画作极为推崇，称其为“舶来画家第一”（日本·石田一良《日本美术史》）。他还提出“以一品渡数品，以数品为一品”的艺术理论评价沈铨。在《画禅鉴适》中，圆山应举评论沈铨画作时，仅指出画面比例的小瑕疵，未有过多的负面评价。相较于日本本土文人画家的批评，圆山应举对沈铨持相对正面态度。此外，二者在题材和“写实”绘画语言上多有相似，引人探究他们之间的关系。

二、圆山应举与沈铨的“写实”渊源

查阅历史文献，我们发现目前国内尚未有关于沈铨与圆山应举之间联系的相关资料。而在日本方面，虽然存在记载圆山应举言行的书籍，如祐常的《万志》（1767—1774年，藏于相国寺）和奥文鸣的《仙斋圆山先生传》（1801年），但沈铨的名字并未在其中出现。唯一提及沈铨与圆山应举关联的是《画禅鉴适》，其中记载了圆山应举对沈铨画作的评论。

尽管文献中缺乏直接证据表明沈铨对圆山应举有直接影响，但从圆山应举临摹沈铨的作品中，我们可以探寻到他们之间的绘画师承关系。圆山应举的临摹作品《牡丹花绶带鸟图》和《牡丹花白鸥图》（藏于竹原美术馆）明确落款为“南笔意应举临”，这表明他在创作中借鉴了沈铨的绘画风格。圆山应举不仅采用了沈铨赋色浓厚、纤毫毕现的“写实”技法，还借鉴了沈铨弟子郑培在《风牡丹图》（藏于神户市立博物馆）中对随风摇曳的牡丹的表达技巧，以及另一弟子宋紫石（1715—1786）所绘《猫与牡丹图》（私人收藏）中的技巧。由此可见，圆山应举是沈铨精密妍丽、赋色浓艳风格的忠实追随者，他对沈铨及其弟子的绘画风格和体系进行了深入研究与学习，在行动上充分展现了对沈铨作品的热爱与痴迷。

除了之前提到的作品，圆山应举模仿沈铨的作品还包括松井忠兵卫编纂的《应举画展展览会展出目录》（1889年）中记载的《仿沈南，着色纸横，四幅画》，以及上田幸吉编纂的《应举绘宽展观览目录》（1904年）中提到的《模沈南，着色纸横，三幅画》。

三、圆山应举与沈铨“写实”视觉的继承和创造

沈铨“写实”风格的精密妍丽与赋色浓艳，在江户时代达到顶峰，对众多花鸟画家产生深远影响，圆山应举便是其中佼佼者。本章旨在通过对比沈铨与圆山应举的“写实”语言，进一步探究二者绘画间的联系。

（一）“写实”的技法继承

直至1771年，圆山应举在传承中创新，将沈铨的“写实”风格进一步发扬，创作了《牡丹孔雀图》（藏于京都相国寺）。此作明显带有沈铨绘画的痕迹，与沈铨的《孔雀玉兰牡丹图》（私人收藏）相比，不仅题材相近，技法上也颇多相似之处。

从技法写实的角度来看，《孔雀玉兰牡丹图》与《牡丹孔雀图》所展现的沈氏“写实”风格，具有重要的历史意义。这两幅作品都倾向于忽视内心情感的抒发，转而专注于对“写实”技法的探索与表达。圆山应举对沈铨的笔法、色彩运用和体积塑造表现出浓厚兴趣。他笔下的孔雀写生，造型精准，设色华丽，笔法细腻，线条勾勒精准，与沈铨的风格颇为相似。

沈铨在描绘蓝孔雀时，以墨色打底，蓝孔雀脸颊的白色部分用白粉赋色，头部、颈部、胸部和肩膀处则用鲜艳的矿物质颜料石青色进行渐变式渲染，背部、翅膀覆羽和腿部羽毛则以黑褐色略带体积感地渲染，再用金色、白色、墨色从头部到尾巴进行层次分明的细密丝毛刻画。圆山应举在描绘绿孔雀时，同样精心表现其全身华丽细腻的羽毛，技法与沈铨几乎一致。但圆山应举在继承这些技法的基础上，更加注重体积的表达，增强了孔雀的立体感和色彩对比，使得绘画效果更为强烈，与沈铨的“写实”技法所呈现的效果相近，但更为突出。

（二）“写实”的科学化发展

沈铨的画作在构图上常采用传统院体式的“C”型竖构图，不太注重空间布局，不考虑物体的透视与大小合理性，常将孔雀、石头、牡丹、玉兰树等元素叠加在同一画面中，牡丹花和玉兰花常隐于石头之后，花的比例本应更小，却无视透视比例，呈现出一种平面化的空间感。而圆山应举的画作则有所不同，他采用了三角形的横构图，充分考虑了现实比例的合理性，仅选择了孔雀、石头和牡丹三种元素进行组合，并有意识地删减枝干，重新安排疏密布局，甚至对孔雀和石头的外形进行了精心简化，背景也删去了多余之物，以凸显孔雀，形成了一个比例合理的构图。

虽然圆山应举的《牡丹孔雀图》中的合理空间感在沈铨的画作中并非完全不见，但两者在处理画面元素时，都已不再对自然对象进行真实再现，而是人为地将写生元素按照标准图式组合到一个平面上。这表明，沈铨所追求的“写实”更侧重于艺术的合理性，而圆山应举的“写实”则更注重科学的合理性。

此外，圆山应举还借鉴了博物学的知识来使画面更加精确。在描绘孔雀爪子时，两者都采用了精细的勾线填色技法，并在鳞甲处施以白粉。然而，值得注意的是，沈铨在描绘中省略了区分公孔雀特征的无距趾，相比之下，圆山应举则受到了博物学的影响，他如同生物学家一般，对雌雄孔雀的外貌形态、结构、颜色都进行了精确的描绘，并且“写实”地描绘了公孔雀的无距趾，甚至连指甲的颜色也如实地染上了黑色。

在孔雀形体结构方面，沈铨的画作中雌性孔雀的颜色和形体容易让人误认为是公孔雀，而圆山应举则避免了这一问题。尽管如此，两者的画作都呈现出造型精准的视觉效果。

（三）“写实”的空间合理化

圆山应举的《虎啸生风图》（藏于东京国立博物馆）与沈铨的另一幅作品《无名》（由株式会社东京中央拍卖）之间，存在着明显的继承与发展的关系。沈铨的这幅画作比圆山应举的作品早了32年，两幅画在技法和题材上有着显著的相似性，然而圆山应举在画面的“写实”表现上更为精进，这主要体现在他对造型、空间和比例的处理上更加贴近真实。

通过对比观察两幅画作，不难发现老虎的比例大小相近，但景物与空间的处理却有所不同。沈铨在前景安排了老虎与松树，雾气被安排在松枝之后，营造出一种较为深远的空间感。而圆山应举的画面则更注重近景表现，雾气贴近主体物，空间感相对较弱。另外，圆山应举画作中的松树只截取了枝叶的一截，其余部分全部省略，这样的处理符合前景的比例大小。相比之下，沈铨作品中的松树由于露出了主干和树枝，给人一种老虎比松树还要庞大的错觉。

相较于传统写意技法中对情感的自由抒发，沈铨与圆山应举的画风逐渐转向繁复而精致的表达，这既是他们个人艺术风格内在演变的结果，也是顺应当时社会审美需求的体现。观察沈铨画中的老虎，丝毛精密细致，色彩鲜艳且厚重，但老虎的纹路及墨色虚实的变化略显单调。而圆山应举在描绘老虎时，对其皮毛、纹路、胡须的刻画都极为精细，他继承了沈铨表现毛发蓬松细密的手法，同时色彩运用更为厚重，老虎轮廓的浓淡变化丰富，无不彰显出他高超的写实技艺。

值得注意的是，圆山应举画中的老虎瞳孔细长如猫，这据说是由于当时画家难以亲眼见到真实的老虎，很可能是以猫为模特进行观察与写生，因此他作品中的老虎自然融入了猫的特征。相比之下，沈铨画中的老虎则显得较为模式化，动态僵硬，前爪与胳膊相连的结构使得老虎的臂膀显得过长，尾巴的长度也不甚合理，从画面边缘延伸至尾巴末端的总长度几乎与老虎自身的长度相当，而且虎皮上的纹理重复度高，缺乏变化。显然，他们的“写实”创作受到了各种现实条件的制约。

沈铨的“写实”风格受限，部分原因在于宋代以后，对物体精细入微的观察方式在后世逐渐式微，取而代之的是对笔墨情趣的更多追求。在保留中国传统自然主义风格范式的同时，绘图过程中较少直接依据自然对象，而是更多地受到前人图谱和习惯思维的影响，这导致画家对动物现实形体结构的忽视。此外，观者对于写实逼真需求的相对不迫切，在一定程度上影响了画家对自然“写实”的追求。

相比之下，圆山应举的“写实”风格则得益于兰学、医学、博物学等的影响，他顺应时代潮流，既积极借鉴沈铨的“写实”技法，又融合了西画的科学观察方式，并通过大量实物写生来满足观者对“写实”的需求。然而，由于资源条件的限制，圆山应举的画作中，有时也会出现如将老虎画得像猫这样的情况。

四、结语

圆山应举的作品中依然保留了沈铨绘画中许多“写实”的传统元素，他所做的只是对画面中的精细写实进行了适度的调整，而非完全追求景物的真实再现。从结果来看，圆山应举并没有在写生上超越沈铨，而是以继承为主，并将沈铨的“写实”风格进一步推向了科学化的方向。

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作者简介：黄银燕（1992—）， 女，广东中山人，硕士研究生，研究方向为美术学。

责任编辑 黄蕾