文人画精神探微：以泷精一《文人画概论》为镜

文人画，无疑是一个承载着深厚文化底蕴和独特艺术魅力的核心概念。本文首先梳理“文人画”在历史语境中的确切定义，进而引入泷精一对文人画精神实质的探讨，这些探讨围绕着文人画的历史渊源、哲学思想和审美追求等方面展开。在此基础上，本文提出一种理解文人画精神实质的可能途径：通过对文人画历史的回望，深入探讨文人的精神追求、审美观念、文人画的流派划分，以及文人画中的哪些精神要素得以在历史长河中延续下来，共同构成文人画的精神特质。

一、文人画的起源

在历史长河中，“文人画”的观念一直模糊不清，直到明代董其昌在《画禅室随笔》中提出了“文人之画”的说法。这一概念在清代邹一桂的《小山画谱》中得到了进一步的发展，并首次出现了“文人画”一词。关于文人画的历史起源，董其昌曾作出如下阐述：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。” 他认为王维是文人画的始祖。而泷精一则通过分析南齐谢赫的《古画品录》与姚最的《续画品》，提出早在六朝时期就已经出现了擅长绘画的文人。通过对这两部古籍的对比，可以看出当时的文化现象。谢赫评价顾恺之：“迹不逮意，声过其实。”而姚最在《续画品》中则高度赞扬顾恺之：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效。” 谢赫认为陆探微优于顾恺之，因为前者拥有出类拔萃的绘画技巧，由此可见，谢赫崇尚的是技巧高超的绘画。相比之下，顾恺之的绘画虽然心手合一，但在形迹上有所欠缺，不能充分表达他的意图。姚最则持相反意见，对顾恺之大加褒奖，称赞他天赋异禀，学识渊博，所绘之画气韵生动。这表明姚最并不看重技巧娴熟的绘画作品，反而更欣赏有文化素养的非专业画家的作品。由此可见，早在六朝时期，文人雅士的绘画就已经受到了推崇。

那么，董其昌所提出的王维是文人画始祖的观点便开始受到质疑。后世普遍认为王维是文人水墨画派的代表，其破墨山水开创了“南派”的山水画风。然而，在唐代，人们对王维的画作评价并不高。《历代名画记》卷一提到：“山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙于韦偃，穷于张通。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡……”由此可见，吴道子、二李（李思训、李昭道）的排名都在王维之上，而王维的地位也不如张璪。张璪（张通）继承了吴道子的笔法，能够双手握笔，同时绘制生枝和枯枝。他在墨法上的进步超越了吴道子。从用墨的角度来看，“重深”二字体现了王维的画作是敷彩的。而到明代，人们才称王维：“始用渲淡，一变钩斫之法。” 由此可见，尽管王维和张璪在水墨技法上有共同之处，但真正将王维视为文人画始祖的观点是在明代形成的。实际上，早在吴道子的时代就已经有了用墨的先例，只是王维和张璪将这一技法进一步发展罢了。

二、文人画精神探微

所谓文人画，也有广义与狭义之分。广义上，文人画是根据身份划分的，只要是文人雅士所创作的画作，都可以称为文人画。而从狭义上看，文人画需要具备统一的样式和独立的流派。广义与狭义文人画的共同之处，即文人画的精神，这也是文人画亘古不变的原理。

（一）文人画必须具备自娱的意境，而非按职业要求而作

倪云林曾自述其绘画理念：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他又谈到画竹时说：“余画竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非、形与神哉。” 吴仲圭也提到：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由此可见，“自娱”“写胸中逸气”“一时之兴趣”等词汇都体现了文人画的目的和心境。因此，这些文人雅士作画并非为了他人或作为职业，而是随心所欲，万类由心，不受外界任何束缚。当然，“自娱”并不等同于“玩乐”或不认真。画家们更倾向于触景生情，将眼前所见与心中所想融为一体。这种创作态度是非常认真的。只不过这类文人画不拘泥于形式之美，往往流露出古朴之趣。因此，被谢赫认为是“迹不逮意”。殊不知，这正是文人画自然朴素的精神特质。

郭熙在《林泉高致》中写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。” 这段话揭示了文人自娱背后所蕴含的隐逸倾向，也是他们在画中寄托的精神与灵气。这种精神在画面上的表现特征便是“不（求）形似”。倪云林的逸笔草草，不追求形式上的完美，所绘物象不拘细节，宛如有自然天机之美。这正是文人画的精神之一。

（二）文人画必须有诗意

文人画必然包含画家的感想与灵气。文人常做的事无非是写诗词歌赋，而这些诗词歌赋中描绘的往往是自然景色。文人的情感表达就蕴藏在这诗意下的万水千山、亭台楼阁、草木禽鱼之间。所谓一层景中一寸情，情中有景，景中蕴情。因此，苏东坡称赞王维的诗道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”文人画则是将诗意倾注在画中，山石、草木只是寄托情感的载体，只要能表达出画家的思想感触即可。

诗意的表达呈现出不同的方式和风格。马远、夏圭的“边角之景”如同高歌猛进的短诗，空灵的空间、山之一角、水之一涯，布景简单幽静，只需取一句诗句就能体现出诗意盎然。而王蒙的山水画，山重水复，布景繁密，既有空旷的一面，又有迂回盘旋的一面，宛如一首曲折悠长的长诗。画中的诗意溢出，弥漫在尺幅之间。

（三）文人画在笔法上倾向于书法

文人雅士中，擅长书法的人通常也会画画。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中最早提出了“书画同源”的说法：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”由此可见，画中的笔法与书法的笔法有许多相通之处。陆探微因王献之创一笔书，遂创一笔画。赵孟强调画石讲究飞白，写木用籀笔，画竹子用八法。柯九思说画竹，主干用篆书法，体现士气，枝干用草书法，写叶子用八分法。由此可见，“书画本来同”的审美趣味，足以体现文人的意趣之高尚。

书法与绘画之所以能够融合，不仅在于它们的笔法相通，还在于情感表达的相似性。用泷精一的话来说，这就是“心印”。心灵的映射在书法中通过笔尖表达出来，达到心手合一。情感和思想通过线条呈现，从而避开了对大自然景物的具体描绘。绘画虽然没有完全脱离对大自然的模仿，但在情感表现上具有与书法相似的抽象意味。文人画中的写意风格带有草书的韵味，往往能体现旷达洒脱的思想情感。而在院体画中，细密连绵的线条、刚柔中正的笔法，则体现出篆书的特点，反映出统治阶级威严、崇高的审美情趣。由此可见，在文人画中处处可以看到书法的影子。

（四）用水用墨是文人画的特殊条件

一方面，气韵主要通过笔墨来体现。笔指的是上文所述的笔法，形成点、线、笔触等视觉元素。墨则包括黑白、浓淡、干湿等变化。谢赫六法中提到“骨法用笔”与“随类敷彩”，并未涉及墨的使用。从唐代开始，吴道子对墨法的运用起到了关键作用，王维和张璪将其发扬光大。直到荆浩在《笔法记》中提出六要：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”墨的运用极大地丰富了文人画的表现力。此外，绘画题材的发展也促进了水墨的兴盛。仅用水与墨的变化来表现山水云石等题材，更能体现作品的韵味。

另一方面，笔墨也是区分南画和北画的重要标志。南画用笔柔美，用墨浓淡干湿并用。例如，董源的《潇湘图》用墨有干有湿，既有晕染又有积墨，因此呈现出苍茫清润的气象，其湿润的墨法也更适合表现远景。北画则用笔方刚，用墨有湿无干，有晕染无积墨，因此景色显得庄严清润，适合表现平远之景。由于墨法的不同，南北画的风貌呈现出显著差异。北画整体风貌精工峻拔，尤显画工，但往往不耐看；南画整体简朴古拙，朦胧含蓄，反而百看不厌，每次观看都有不同的感受。由此可见，墨法的运用在于“融厚有味”。南画的墨法完备在于其运用干湿叠加法，因此在墨法运用上，南画更胜一筹。

三、文人画精神的传承发展

文人画若要复兴，必然要专注于其精神的初衷。如果精神消失殆尽，仅留下文人画的形式与躯壳，则会流于流派化，这实际上与文人画的精神渐行渐远。泷精一认为，复兴文人画应该舍弃其表面形式，从精神出发。要突破客观限制，必然要从表现手法入手。这给了我们重要的启示。

首先，如前文所述，文人画的一大精神来自其“自娱”的意境。然而，在当今这个纷扰的世界，无论是专业画家还是业余画家，都很难进入自娱自乐的状态。人们容易被世俗的金钱利益蒙蔽双眼，去迎合当下的审美需求。因此，能否进入这种状态取决于个人的学养。陈师曾在其《文人画之价值》中提到：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”这些要素是个人修养的主要着力点。只有具备这样的感想和精神，艺术作品才能真正感动他人。

其次，文人画精神应借助诗意元素。部分绘画作品选择避开直白写实，转而探索形式美的创造。需要澄清的是，形式美本身并无优劣之分，问题在于，当某些作品未能坚实地建立在写实基础之上，其形式美的探索便显得根基薄弱，最终可能导致作品风格模糊，难以界定。文人画则另辟蹊径，不拘泥于物象的外在形似，仅以寥寥数笔，便捕捉到了对象的神韵。这种简约而深刻的表达方式，正是文人画追求自然、天真精神特质的最佳体现，也是诗意情感的精妙流露。从“形似”到“不形似”的过程，是一种忘却外在，全然投入无我境界的精神升华。尽管今天我们很难要求文人画完全脱离装饰化而回归古朴，但我们仍然可以在理想化的艺术构思之后，审慎地融入装饰元素，关键在于不失文人画精神的初心。

最后，在探讨文人画的当代价值时，我们不应忽视其实用性的一面。上文已提到，今天的文人画并不一定要完全脱离装饰性。事实上，装饰的最终目的在于实用与美观的完美结合。古代的山水画皆绘于墙壁、屏障、素绢之上，全部是为了装饰的功用，后来才发展成为赏玩的对象。今天文人画要复兴，可以从日常生活中做起，将美的元素渗透到生活的方方面面。

四、结语

文人画精神深微奥妙，其重要原因在于文人的艺术涵养与人文思想的结合。虽然我们无法用三两个词汇来总结文人画的精神，但可以通过探讨文人画的起源、文人美学思想和文人认同等方面，描述这一精神在不同历史时期所呈现的共性。可以说，文人画的精神既是历史的，又随着历史的发展而演变。前者体现在文人画在历史长河中具有一定的稳定性和审美标准；后者则体现在文人画精神在传统中不断发生转变。因此，我们需要在当今的语境下，结合当前的历史时间和社会关系，重新审视文人画精神。通过追溯其发展历程，寻找构建新意义的契机，将文人画精神中的哲学思想与美学内涵在今天的价值体系中延续下去。

（东华理工大学美术与设计学院）

责任编辑 时凤侠