论中国戏剧音乐元素与西方交响乐的融合

京剧是我国的国粹之一，对中华民族有着深远的历史影响和精神寄托。京剧的行当、唱腔、板式等众多音乐元素为现代音乐创作增添了新鲜活力，其中，鲍元恺先生创作的《京剧交响曲》尤为典型地融合了中西音乐元素。

一、《京剧交响曲》中的京剧元素

（一）行当

中国国粹之一的京剧是中国最具影响力的戏曲剧种，在文学、表演、音乐等方面都有规范化的艺术表现形式。京剧行当根据人物性格、性别、职业等特征进行分类，主要分为生、旦、净、丑四大类。《京剧交响曲》以各行当的特点为创作思路，将京剧西皮、二黄、昆曲、曲牌的唱腔与人物性格相结合，旨在通过西方交响乐的创作手法，展示中国传统音乐的艺术魅力与独特神韵。

在京剧当中，“生”通常扮演正面的男性角色。《京剧交响曲》的第四乐章以“生——西皮——辉煌的快板”为标题，旨在塑造“生”的形象。这个乐章采用了奏鸣曲式结构，并引用了京剧《群英会》中的素材作为引子。

“旦”在京剧中为正面女性角色，是京剧中极为重要的行当。《京剧交响曲》第三乐章以“旦——二黄——深情的慢板”为题，以京剧《白蛇传》中徽调三眼的旋律为动机，塑造京剧中白素贞的形象。

“净”在京剧里通常指拥有独特性格、品质或相貌的男性角色。《京剧交响曲》第一乐章以“净——昆曲——悲壮的行板”为题，以《宝剑记》中的“夜奔”唱段为音调灵感，描写了《单刀会》中的关云长。

“丑”在京剧中通常指诙谐的喜剧角色，多表现小人物。《京剧交响曲》第二乐章以“丑——曲牌——诙谐的急板”为题，将曲牌《柳青娘》的素材作为引子，并以京剧《绣楼》中二黄腔的旋律作为创作灵感，塑造了京剧丑角的诙谐形象。

笔者将以《京剧交响曲》第三乐章为例来进一步分析乐曲中的京剧元素。

（二）板式与唱腔

皮黄是京剧等剧种中二黄与西皮腔的统称。京剧的二黄有许多板式，如原板、导板、慢板、垛板、散板、摇板等。二黄原板为一板一眼或一板三眼，是该唱腔的基本板式，其他板式均为原板的变奏。二黄散板与导板均为无板无眼，节奏自由。二黄摇板紧打慢唱，唱腔近似散板。二黄慢板为一板三眼，比原板慢。二黄垛板为一板一眼或有板无眼，比原板快。二黄的风格较为稳重严肃。

反二黄由二黄腔演变而来，与二黄腔联系紧密，也包含导板、慢板、原板等板式。反二黄腔在五声调式基础上强调应用七声。上句多结束于宫音，如有拖腔则结束于角音。下句结束于主音，这是反二黄腔的落音规律。该唱腔一般用于表现伤感、低沉的情绪，多用于京剧慢板中。

第三乐章主要使用了京剧的二黄唱腔，主题选自京剧《白蛇传》中白素贞与其孩子离别时的反二黄“徽州调”唱段，情绪悲伤哀婉。

二、《京剧交响曲》作曲技法中的中西融合的体现

（一）曲式结构与传统京剧板腔体的结合

第三乐章共215小节，采用相对自由的并列结构。鲍元恺先生表示，第三乐章是在吟唱中即兴创作的，未刻意遵循某种曲式。虽然句法和次级段落结构较为模糊，但这种结构能突出音乐的语言美和细腻的语态。

主题动机取自京剧《白蛇传》中白素贞与孩子离别时的反二黄徽州调“亲儿的脸，吻儿的腮”的前奏旋律，情绪深沉。这段二黄腔旋律为慢板，因此整个乐章的布局、速度和情绪变化均由二黄腔与板式掌控。

1.引子（1—16小节）

引子由两个基本动机构成，共16小节，分为8+8两个乐句。速度为Largo（广板），节拍为4/4，基础调性为G宫调。主题材料来自《白蛇传》白素贞“徽州调”唱段的前奏旋律。

2.第一部分（17—52小节）

主题材料源于引子，整体速度为Largo（广板），应用了完整的京剧主题。中提琴首先完整呈现二黄主题，随后第二小提琴与第一小提琴依次进行卡农式复调模仿，声部逐渐增加。调性由G宫调转为bA宫调，小提琴组八度齐奏再次呈现主题并展开。第一部分的主题在乐曲发展中不断再现，显得十分自由，如同京剧二黄中的“散板”。

3.第二部分（53—88小节）

速度转变为Allegro（小快板），节拍变为2/4。采用连续环绕的十六分音符跳音，快速陈述音乐，仿佛京剧中的器乐过门，并伴随多次转调。此部分具有明显的连接功能，因情绪表达和演奏方式与前后对比显著，故将其划为独立部分。

4.第三部分（89—133小节）

开始速度稍慢于第二部分，慢板与原板交替进行，旋律歌唱感增强，起伏明显。根据京剧人物情感变化变换速度与节拍，出现广板、小快板、行板、柔板等速度与2/4、4/4节拍交替变化。通过节拍变化，使强弱位置发生改变。此部分充分展示了力量、节拍、速度的变化，主调与复调音乐均有所体现，生动刻画了人物与至亲分离的痛苦情感。

5.第四部分（134—195小节）

第四部分可分为三乐段：

第一乐段：主调性为C调，速度为广板。先在二黄原板速度与4/4拍节奏中平缓陈述。声部由五个增至八个，主要在第二小提琴、中提琴与大提琴上增加。主题由第一小提琴与上方中提琴八度演奏，突出主题。第二小提琴与下方中提琴在中声部以三度、四度音程保持，第二小提琴与上方大提琴演奏快速跑动的六连音，下方大提琴与低音提琴演奏下行音阶，形成柱式和声，纵向音域宽广，层次清晰。

第二乐段：调性转为bA调，第一小提琴陈述旋律动机，声部缩减回五个。147小节转回C调，大提琴再次陈述主题。

第三乐段：出现垛板，节拍转为1/4拍，中提琴与大提琴两个声部演奏跳音，力度较弱。演奏一遍后增加声部，重复在G弦上演奏，力度增强，速度加快。加入低音提琴使低音更饱满，力度再次增强，将八分音符转为十六分音符，通过震音演奏增加紧迫感，将音乐推向高潮。最后，音乐转为行板，变为2/4拍，第一小提琴独奏，第二小提琴与中提琴在高音区构成柱式和声。

6.尾声（195—215小节）

尾声以小快板速度开始，1/4拍，调性回归主调G调，弦乐全奏。207小节后以行板速度进行2/4—4/4转板，第一、第二小提琴演奏旋律，其余声部构成柱式和声，以类似散板的方式结束。最后三小节再现引子动机，形成首尾呼应。

综上所述，乐曲多次以慢板开始陈述音乐，采用“一波三折”“一唱三叹”的发展方式，细腻地表达了音乐情感。

（二）模仿复调

同一旋律动机在不同声部中以完全相同或有所变化的方式先后出现，形成对原有主题动机的相互呼应，这种手法被称为模仿复调。

在《京剧交响曲》中，对位技术不仅包括西方的传统复调，更多的是在横向旋律发展和音乐与音色表现上的运用。

乐曲的第6至12小节，大提琴对动机进行倒影的八度演奏，低音提琴在下方八度演奏。中提琴在随后的小节向上移高八度进行第一次模进，第二小提琴再在之后的小节向上移高小七度进行再次模进。在第10小节，大提琴对中提琴声部进行延迟一拍半的扩大时值模仿，与上方声部进行纵向对位，形成上密下疏的效果。这些模仿增加了音乐的起伏层次感。

在第三乐章的第16至22小节中，中提琴对主题旋律进行了变奏陈述，并使用了弱音器，以弱力度演奏。两小节后，第二小提琴在高八度处不完全模仿主题旋律，而中提琴则继续以保持音作为和声支撑。接下来，大提琴在下一小节再次模仿，第20小节时，大提琴持续演奏G音。此时，第一、第二小提琴与中提琴形成了对比鲜明的对位复调，节奏上也相互补充，有密有疏。随后，大提琴与低音提琴再一次简洁地模仿了主题动机。这四次对主题动机的严格模仿给听众留下了深刻的印象。

（三）乐器法与配器

在民族交响乐的创作中，作曲家们通常会加入中国音乐元素或民族音乐创作技法。鲍元恺先生将中国传统乐队的演奏思维融入《京剧交响曲》中。

1.乐器法

整个第三乐章都使用弦乐器组来演奏，弦乐器在现代交响乐队中占据重要地位。它们拥有宽广的音域，音色高度统一，能够营造特殊意境，不同的演奏法下呈现出多种多样的音响效果。笔者将从乐曲中不同演奏法产生的效果进行分析。

第三乐章的191—195小节展示了因演奏法不同而产生的音响效果变化。第一小提琴独奏形式开始陈述主旋律，第二小提琴与中提琴采用下行的三度、二度音程叠置构成和声，用震音的演奏方式与旋律声部形成对比。三个声部都处于高音音区，由于演奏方法的变化，音响效果也随之改变，震音的演奏更显现出人物的悲凉与心中的伤痛。

2.配器

在中国民族管弦乐中，主奏形式十分常见，通常由一个或多个乐器主奏旋律，其余乐器助奏。这种形式能够突出音色的个性，极具民族特色。

在第116小节，第一和第二小提琴齐奏主旋律，其他声部则采用拨奏的方式。中提琴和大提琴交替演奏分解和弦，以支撑整个乐曲的声部结构，而低音提琴则构成了下行音阶的线性和声。小提琴声部担任主奏，其他声部则起到助奏的作用，从而更加突显了小提琴音色的优美。

齐奏是我国传统乐曲的重要组成形式，多个声部共同演奏同一条旋律，声部之间具有高度的一致性。这种形式能够塑造出干净、宽厚的音乐形象。

第三乐章的93至97小节中，第一小提琴首先奏出主题旋律，而第二小提琴、中提琴与大提琴则通过演奏和声来支撑这一旋律。到了第96小节，五个声部齐奏，共同陈述音乐内容。其中，前两个声部在G弦上演奏，使得音色更加深沉饱满，从而突显了小提琴的独特音色。第97小节时，节拍转变为2/4拍，并进行了转板处理。尽管齐奏部分仅有短短两小节，但它充分展现了人物的力量感，揭示了主人公的性格特征。

三、结语

《京剧交响曲》全曲中融合了京剧二黄的板式与腔体，多处采用了“转板”技巧，并伴随多次调式调性的转变，使得音乐表现更加细腻且丰富。从复调手法上看，第三乐章广泛运用了模仿式复调，赋予音乐鲜明的层次感，给人留下深刻印象。就乐器法与配器而言，第三乐章仅配置了弦乐队，提琴的演奏尤为贴合人物悲伤、凄婉的情绪。作者灵活运用演奏技法，打造出多样化的音响效果，并结合中国传统乐队的演奏特色，塑造出立体的音乐形象。

（太原师范学院）

通信作者：陈楠，邮箱：[email protected]。

责任编辑 高瑞