论许鞍华电影中的怀旧表达

“怀旧”一词经历了从病理学用语到心理学用语和文化历史情绪的转变，作为现代性思潮的一部分，怀旧又成为广义上的美学问题。自启蒙运动开始，现代生存的理性诉求与生命质感的感性体验产生了强烈冲突，海德格尔提出“诗意栖居”的生存策略，旨在通过回返过去走向未来，怀旧便成为文艺作品中绵延不断的叙述母题。从20世纪80年代中后期开始，在我国香港地区的影坛涌现出一股怀旧的电影潮流，这些影片没有拘泥于一种类型，包括文艺片、武侠片、警匪片等，还原了香港过去的繁荣风貌，如王家卫的《花样年华》《2046》《阿飞正传》、罗启锐的《岁月神偷》、陈可辛的《甜蜜蜜》等。这些电影通过时空再现的手法，在逼真的历史场景里试图找回特定年代的集体记忆，从而增强自我身份的认同感。香港作为许鞍华的精神故乡，许鞍华始终以细腻的女性视角和一以贯之的人道主义关怀将目光投向香港的日常生活，这种目光显然是向后看的，通过怀旧的影像召唤起观众对特定年代的感知，创造历史的绵延感，从而完成对自我身份的追问、对香港本土文化的追溯、对命运共同体的深切关怀。

一、故“园”之思：作为怀旧空间的港地

许鞍华1947年出生于辽宁鞍山，童年时期辗转于澳门、香港，曾到英国伦敦学习电影，1975年学成返回香港在无线电视台工作，后定居香港生活至今。颠沛流离的童年经历，致使故国家园成为许鞍华日后创作中不可或缺的思考维度。故国家园对于许鞍华来说不是一个物理意义上的居住空间，而是一个敞开的内心空间，对家乡的怀旧就是在时间维度上打开内心的空间，只有在一定程度上疏离了家园，家园才有意义。香港虽然不是许鞍华的出生地，但她大部分的人生都是在香港度过的。在2012年香港金像奖的颁奖典礼上，许鞍华在为《桃姐》发表获奖感言时说道：“可能从此以后，我很难再走上这个舞台，趁此机会，我要感谢香港这个城市。我从小在香港长大，在这里受教育、拍电影、拿奖，谢谢香港鼓励我，这里又有很好的菠萝包和奶茶，我希望我可以多帮这个城市做事。”人作为永远的异乡者，重返家园的过程也是个体对自我身份重新认同的过程。《客途秋恨》的主人公在四处寻找家园的过程中虽然表达了对“故乡”作为神话概念的怀疑，但最后以“港地”的本土意识和生活经验确立了对香港身份的在地认同。在其后的大部分作品中，香港永远都是故事的发生地。

（一）寻找记忆家园

1990年上映的《客途秋恨》作为许鞍华带有自传性质的一部影片，以第一人称独白叙述，决定了影片私人化的表达色彩。这种以局内人有意识的介入而形成的主观化心理叙事与中国传统艺术观念中的写意不谋而合，因此，整部影片充斥着朦胧的怀旧感。这种怀旧在影片中有两个层面的意指，其一是晓恩对小时候生活的澳门的怀旧，其二是母亲葵子对离开三十多年的日本的怀旧。正是由于“乡”和“家”在现代社会的快速变迁，使得怀旧成为一种可能，家不再是物理意义上的空间居所，而是精神的冀望所在。

在晓恩的回忆里，和爷爷奶奶在澳门生活的这段时间无疑是幸福的，影片以平行蒙太奇的形式串联起两个不同的时空，澳门的老街老巷、在祖父的躺椅前背古诗、祖母打牌、一家人一起吃饭、祖母接送晓恩上学放学等。在这里，怀旧具有鲍曼所说的乌托邦功能，晓恩将童年时代想象成完美的、理想化的存在，在对过去生活的感性体验中寄托归属感，以此来弥合当下现实生活中的精神失落与身份撕裂感。晓恩陪同母亲葵子回到她的故土日本，这次返乡之旅也是母女两人的情感修复之旅，在陌生的异域空间中，语言的隔阂使晓恩理解了沦落异国他乡的母亲所遭受的痛创与苦难。葵子回到日本却发现故乡早已成为异乡，她的哥哥要卖掉母亲的房子，房子代表了葵子的记忆，尽管葵子不同意却也无可奈何。看着日本的生冷饭菜，葵子怀念起广东热气腾腾的煲汤。对此，许鞍华在采访中说道：“我主要的感觉是关于我母亲的经历，以及反讽她的旅程。她在香港时，整天吵着要回故乡，可是最后她回到日本，又觉得索然无味。……无论如何都得爱我们故乡的概念，这是个深深植入我们脑海的想法，但我开始怀疑这类想法。可是我的怀疑不只限于个人的故乡，还包括所有认同以及国族的概念形成。这些概念的定义，会随着不同的个人背景和经验，导引出非常不同的看法。”在影片结尾处，是晓恩编导的香港20世纪70年代发生的社会运动，这一场景说明在经历一系列辗转之后，香港已经成为晓恩认同的故乡。在四处寻找家园的过程中，晓恩从对以爷爷奶奶为代表的内地认同转移到了基于长久生活经验的香港的认同，母亲也从对生养之地的认同转移到了对具有长期生活历史的香港的认同。

（二）定格精神家园

《客途秋恨》之后，许鞍华的影片不再是身份迷失、漂泊离散的叙事主题，而是将香港作为长久生活经验的在地家园，确认了自己的香港身份。许鞍华之后思考的问题是如何讲好香港人自己的故事。《天水围的日与夜》《女人，四十》《桃姐》等电影中有着浓厚的生活气息，保留着香港人亲密的邻里关系，在全球化和资本化快速发展的浮光掠影与觥筹交错之间捕捉到更加真实的香港想象。

影片《女人，四十》开头便向观众展示了香港居民的日常生活场景，人们聚在一起唱歌、理发、看报纸，紧接着就是女主人公阿娥在菜市场买鱼，回到家做饭，浓厚的生活气息扑面而来。影片《桃姐》中也是以桃姐穿梭于菜市场为开头，在与商贩有说有笑的氛围中，桃姐挑选完蔬菜，回家为少爷罗杰准备饭菜，影片通过一系列的长镜头最大限度地保留了与现实的统一性。这些影片通过最朴实的生活片段串联起港人的生活经验，正如安德森将民族国家看作一个“想象的共同体”，印刷资本主义创造了一种可供不同地域不同宗教交流和传播的印刷语言，这种共同的阅读使得人们心理上有一种想象性的关联和理解。对于这些民族成员而言，尽管他们互不相识，“然而，他们相互连结的意象却活在每一位成员的心中”。

二、故“人”之情：作为情感寄托的香港人

在现代化与全球化的双重冲击之下，香港的近代历史是在流变、动态的进程之中形成的，香港比内地更早接受资本主义制度的冲击和洗礼。电影作为“想象的共同体”，在社会文化中扮演着弥合历史记忆和抚平心灵伤痛的重要作用。许鞍华在其电影中塑造了一系列典型的人物形象，她们善良、坚忍、友善，用乐观积极的心态从容面对处在时空巨变中的现实生活，《女人，四十》中的阿娥、《天水围的日与夜》中的贵姐、《桃姐》中的桃姐，她们并不属于反思型的人物，她们只是真诚和充满爱意地面对日常生活的变化。许鞍华在采访中说道：“艺术并不是一种远离人群、自成一个完整系统的东西，相反，艺术应该要同人有关系，时时都可以印证出来，可以同人沟通。”只有关注人、关注微观层面人的生命状态和情感生成，才能从宏观抽象的概念中抽离，去理解复杂的生命。情感作为一种潜在的动力，在许鞍华的电影中发挥着重要的作用。

（一）家庭之间的伦理之情

现代社会中疏离冷酷的资本主义将人与人之间的距离拉大，社会结构的变动使得维系传统社会中的血缘纽带日渐式微，家庭的社会意义变小，家庭内部的情感关系被物质精神和实用精神所替代。基于此，人们便会通过向过去寻找舒适感的方式来进行情感表达和获取情感性的社会支持，重新建立充满希望的未来、有意义的生活、连续的社群归属感，以获得某种心理的稳定状态。

《女人，四十》是许鞍华电影创作生涯的分水岭，是从前期的宏大叙事转向普通日常生活叙事的转型之作，影片用看似轻松但却沉重的口吻讲述了阿娥在传统与现代、家庭与工作之间所作出的种种选择和妥协。阿娥作为维系家庭关系的主心骨，在公公、丈夫、儿子之间起到了重要的调解和缓冲作用，阿娥的选择并非向传统价值观的退守，她只是真诚且充满爱意地面对生活的洪流。当一直疼爱和照顾阿娥的婆婆去世，公公也患上了阿尔茨海默病，在这之后，阿娥和公公的性格开始朝着相同方向发展——逐渐减弱。这种减弱并不是生命力的减弱和消退，在弱下来的过程中始终包含着情感温度的上升。公公曾经的霸道在对病情的体认之中逐渐被削弱，曾给家庭制造无数麻烦与困境的公公在阿娥去养老院看望他时，却像孩子般说着“我要回家”。而阿娥由外强中干的职业女性，在应对家庭变故时也逐渐柔和，开始放缓自己前进的脚步。影片通过建构以普通香港家庭为主体的共同体影像，找寻被现代资本主义神话所遗忘的关于归属、温暖的命题。阿娥一家的日常生活在怀旧的影像中被呈现为充满着情感、拥有坦率和谐关系的存在，家庭不仅作为一个物体空间的实体存在，由于其承载着情感寄托、积淀着文化传统和历史经验，也成为一个怀旧的空间。

（二）主仆之间的反哺之情

《女人，四十》探讨了基于血缘关系的家庭内部的情感模式，比在《桃姐》中对情感模式的塑造更进一步。少爷罗杰和佣人桃姐并没有血缘之亲，但他们之间血浓于水的情感超越了血缘关系。20世纪90年代，香港出现了移民热潮，罗杰家里的人全部移民美国，只留下了桃姐留在香港继续照顾罗杰，影片开头便有所交代。“钟春桃，即桃姐，原籍台山，自幼家贫，出生不久被人收养。养父在日本侵华期间被杀，养母无能力照顾桃姐，辗转之下，将桃姐安排到梁家充当家佣。自十三岁起，桃姐先后照顾梁家四代人，共六十多年。”罗杰和桃姐之间的主仆情谊是影片发展的主要线索，二人的身份在桃姐中风以后发生了置换，这种身份置换是通过吃饭表现出来的。

影片第一场吃饭的场景是罗杰收拾衣服准备去内地谈生意的一个早晨，桃姐将煮好的青菜和海鲜端到罗杰面前，这时有一处细节是罗杰的目光始终在饭菜上，即使桃姐端了热汤过来，罗杰也只是将手伸过去，他的头始终没有朝向桃姐的方向，观众会误以为罗杰是冷漠的人。桃姐中风以后住进老人院，罗杰去探望桃姐并带她去茶餐厅吃饭，这时的罗杰俨然已经从被照顾者的角色转换成照顾者。因为桃姐病情的缘故，罗杰点的饭菜都是清淡的，这与影片开始时第一顿饭罗杰想吃卤牛舌被桃姐以心脏搭桥手术为由拒绝形成呼应。如果说《女人，四十》是对日常生活戏剧式的叙事，那么《桃姐》则完全是对日常生活白描式的刻画，在细节的不断累积中缓缓诉说着主仆情深。这种主仆情谊不仅指涉罗杰一家，更是香港特定时空下的衍生物，是一个结构性历史问题，在众多香港家庭中同样存在这样的主仆深情。

三、结语

香港在20世纪80年代以后已经进入了詹姆逊所说的“晚期资本主义”发展阶段，许鞍华的电影正是以怀旧的感性姿态对现代性的后果进行反思与重建。香港是许鞍华的精神故乡，许鞍华对香港的怀旧之情与鲁迅如出一辙。在《呐喊》《彷徨》《故事新编》等小说集中，鲁迅表达了对童年、故乡、故人以及传统文化精髓的眷恋，但鲁迅也深知返乡的不可能性，在延续历史传统与推进现代进程的矛盾中，鲁迅终其一生都在追问、批判和反思。许鞍华作为土生土长的香港电影人，讲述的也是香港人自己的故事，她利用电影这一具有公共属性的媒介来保存关于香港最本真的记忆。

（湖南工业大学文学与新闻传播学院）