跨界融合：中国传统绘画技法与电影创作的交互研究

电影是视听艺术、综合艺术，而绘画是空间艺术、视觉艺术，对于容纳了视觉、听觉、时间、空间四个要素的影视作品来说，绘画是打破边界、创新性改造的重要源头。中国传统绘画中的散点透视、留白、随类赋彩、经营位置等绘画理论能够为中国电影创作提供不同于西方话语的理论基础，在华语电影甚至亚洲电影的一系列创作实践中，可以见到东方美学的精神与生命、诗情与画意。因此本文将结合中国传统绘画技法的相关理论，对电影创制的视听手法进行对比研究，探索中国传统文化对电影创作在技法上的影响。

一、移步换景与场面调度：打造游观体验

绘画与影视同样是可被观看的艺术，观赏者的眼睛是进入画面空间的入口，而中国传统绘画的布局和空间关系有别于焦点透视近大远小的视觉体验。正如日本学者三宅正太郎所言，古代印度壁画、中国敦煌壁画中的透视安排并不居于一点，而是随观者的眼睛走到哪里看到哪里，成散点透视，这也就意味着中国传统绘画的空间是流动的，表现空间的视点是流动的。“他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一副超象虚灵的诗情画意。”所以宗白华先生称其为“提神太虚”，沈括概括为“折高折远”，郭熙则用平远、高远与深远来解读其观赏规律，集合了远观、近看、仰视、俯瞰等各个角度，成为对画面空间视点组合的描述，也正是这种视点流动的特点让不同时空的视觉景象融为一体，使得中国传统绘画具有了移步换景的审美特点。中国画这一独特的游观体验融入电影美学，形成了“镜游美学”的相关理论，以长镜头的运动建构游动的画面，给观者带来动态的观赏体验。

中国画有着独特的长卷篇幅形式，最易产生移步换景的审美感受，黄公望的《富春山居图》即是横卷构图的山水画卷，其将视点基本统一在同一水平线上，用横移的方式给观赏者带来宗炳所言“卧以游之”的视觉感受。影视艺术的画面是动态的，是可调度的，因此中国传统绘画的散点透视观也就可以为影视创作提供养分与灵感，而长镜头的存在与运动镜头的组合使用更使电影艺术的“镜游美学”得以实现。

顾晓刚导演的长篇处女作《春江水暖》聚焦富春江沿岸的家庭故事，将传统山水绘画中散点透视的技法以及移步换景的特点与电影的长镜头结合起来，返回到东方审美传统上去创作，打造了一幅富阳的山水画卷，恰似黄公望的山水画作，将故事通过画面徐徐展开在观众眼前。以影片中老三前去相亲的戏为例，在同一时间同一空间中年轻一代的顾喜和其男友江一也正在约会，导演以一个长达2分14秒的长镜头来建构时间和空间，在老三纵向行走的同时将摄影机镜头横移，展示出在桥上行走的顾喜，随后镜头跟随顾喜与江一的行走逐渐上摇，将镜头指向天空，随后镜头下移，老三则出现在画面中，镜头再次代替人眼随着老三来到樟树面前。影片中的人物处于同一时空中却意外错开，而他们之间的组织形式不是立体式的堆垒，而是平面的铺陈，共时、平行的散点呈现。使用横移镜头将复杂的画面内容统一在摄影机的横移动作中，如我国传统绘画的长卷一般一气呵成，绵延不绝，给观众带来了移步换景的视觉体验，这种巧妙的镜头语言不仅给观众提供全知视角，带来游观体验，还给观众带来一种“合一”却不“同一”的情感体验。

二、无画之处与开放构图：传达象外之象

中国艺术讲究虚实结合，实是客观实在，虚是物象之外，老子在《道德经》中说道“知其雄，守其雌，为天下谿……知其白，守其黑，为天下式”，指出了中国书画艺术“知白守黑”的一大特点。留白与着墨同样重要，以虚求实正是中国画“计白当黑”构图所特有的意境创造方式，也是中国画空间形态的基本符号。中国古代诗画结构中的留白用封闭式与开放式结合的空间结构延伸观众的想象，延展作者的内心世界，画中的天、地、水等要素往往以空白来代替，背景也多以虚代实。笪重光在《画筌》一书中讲解了山水画的各种境界，他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”“无画处”正是留白，是一种未定的召唤结构，这种存在是靠实生发出来的，是在实的基础上通过大脑的想象再创造出来的独特的艺术境界。钱杜在《松壶画忆》中谈道：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，再间以云烟，山水之要，宁空无实。”绘画的抽象视觉语意表达离不开虚实章法，中国传统绘画经营位置、置陈布势的构图规则也为电影创造提供了来自东方美学的集体无意识。

中国画是由线条构成的，线条之间就是留白，所谓留白而生“韵事”，中国诗画向来注重这种以虚为实，虚实结合，言有尽而意无穷的意蕴表达，也为其他艺术门类提供了借鉴与参考。在电影的动态视觉语言中，空白往往借助空镜头在段落中达成，借景物镜头造成整体结构上的间歇，“一切景语皆情语”，空镜头作为一种重要的镜头语言，在电影中承担着表情达意的作用，也是意境生发的途径，传递情景交融虚实相生的韵外之致。在侯孝贤的电影中，景物镜头占据着相当大的篇幅，以《刺客聂隐娘》为例，山川树木、波涛云雾、飞鸟虫鱼、亭台楼榭、日影黄昏都成为对影片叙事信息的弥补，开篇聂隐娘刺出致命一刀之后，镜头旋即转向了沙沙作响的树木，摩挲的树叶与间隙的阳光不仅暗示了时间也喻指了局势，与此类似的“风必摧之”的树木镜头也在之后的画面中多次出现。聂隐娘被指示返魏开启故事征程时，画面由黑白转向彩色，此时也是由一段景物镜头进行衔接。

《刺客聂隐娘》中的大全景画面也颇有泼墨山水的意气，以少胜多，大量留白，淡化近大远小的透视观念，以色彩的浓淡突出空间的远近，将人物主体与景物环境置于一个比较特殊的比例中，构建起广阔且宏伟的背景，而人在广袤的自然中显得小了起来，彰显人与自然的交融关系。在静态画面叙事中往往可以分出封闭式构图和开放式构图，开放式构图在单帧画面上与中国传统绘画的留白有许多相同之处。开放式构图的基本内涵在于画面内外的关联，画面主体不一定在中心，更加强调主体与画外空间的联系，画面形象不一定完整，更加强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系，由形式上的美感引向形式之外的意蕴。聂隐娘来刺杀田季安时满屋的帷幔与烛火即对构图边界形成了一定的模糊作用，不仅能够代表明暗双方的视角，而且在画面上为聂隐娘的出现以及主公发现了她并拿刀追出的动作调度上提供了转换的衔接环。在田季安发现聂隐娘的身份之后回到屋中解释信物的意义时，画面给到了站在帷幔后的聂隐娘，此时的声音则是田季安的，借助声音构成画外空间，通过声画分离的方式刺激观众的想象，将画面中的人物与画面外的行为联系起来，形成更完整的表达。

三、随类赋彩与影调色调：建构审美意境

中国传统绘画有名曰“丹青”与“水墨”，自古以来，国画就对色彩相当重视，中国画的传统色彩观是“墨分五色”与“随类赋彩”，并在长期的历史演变中形成了“重笔墨，轻色彩”的用色格局。唐代以前重于色彩，两宋时期彩墨并重，到文人画盛行以后则愈发偏重于水墨作画。张彦远在《历代名画记》中讲“是故运墨而五色具”，因而“焦、浓、重、淡、清”，黑、白、干、湿、浓、淡等水墨晕染的变化成为中国传统绘画的表现重点。不仅如此，对于有色画卷而言，中国传统绘画亦讲究一种“意足而不求颜色似”的意蕴，谢赫在《古画品录》中提出“随类赋彩”的绘画之法，其意旨在根据物像的不同而赋予不同的色彩。受此种观念影响的中国传统绘画无论是水墨还是丹青，均追求一种意象色彩与抽象意味，重视色彩的“气韵生动”和“神妙意趣”。

有趣的是，电影诞生之初只有黑、白两色，从黑白电影进入彩色电影是电影发展的一大跨越，此后色彩成为电影视觉语言的重要表达手段，在电影中承担起造型表意的责任。中国电影中的色彩意识继承了传统绘画的用色观念，一方面重视物像的自然形态与本真色彩，另一方面着重于时代色彩、民族色彩、地域色彩乃至意识形态、思想主题等抽象层面的色彩描绘。《长江图》为长江覆以泠冽的黑蓝色调，《白鹿原》为黄土高原覆以黄河色调，不仅黑白色调能够为电影增加诗性，和谐统一的彩色色调也同样发挥了此种功能。斯皮尔伯格曾评价张艺谋说：“《英雄》创造了用颜色讲故事，让人们不用看字幕都能理解，使色彩成为一种通用的语言。”

在电影《英雄》中，秦人主黑，无论是秦王的服饰还是王宫，均以黑色为主，色彩也有冷暖和重量，如此大面积的黑色将力量、威严乃至压抑、权力直观推置于观众眼前；而电影中的赵国则是一个红色世界，身着红衣的赵国群儒在红色布置的书馆遭遇黑色秦军的袭击，双方交锋之际，残剑仍选用红色朱砂奋笔疾书八尺“剑”字。红与黑、血与暴力、紧张与危险通过色彩最大化呈现出来。张艺谋的色彩美学渗透在其每一部电影之中，在《大红灯笼高高挂》里，色彩同样作为一种隐喻性的符号出现。红色不仅体现在色调上，还附着于具体的物件，红色灯笼的大面积出现形成一种强烈的视觉张力，而当狭小的屋内空间大面积出现红色灯笼时，在视觉上则造成了一种压抑、束缚之感，令人窒息。在《影》这一影片中，张艺谋一反高饱和度色彩感的影像风格，回归了中国传统水墨画的视觉表达，以黑、白、灰作为主色调，有意识地去掉明丽的色彩，更加关注光和影、明与暗的组合，用极简的线条寥寥几笔描绘群山与江河，保留层次与质感，以小见大，追求水墨画形神合一的状态。色彩作为一种视觉表意元素，为张艺谋的电影打上了强烈的个人标签。几乎所有的电影作品中都可以找到色彩的意境空间，比如李安的《卧虎藏龙》，其视觉设计也与中国传统绘画的“运墨”遥相呼应，通过柔光照明、冷色调和负片创造了一种色彩饱和度欠佳的低反差视觉效果，追求一种类似中国水墨山水画的审美情趣。

四、结语

现代语境下不同学科、不同门类的跨界融合成为必然趋势，跨文化、跨学科乃至跨越传统与现代的时空沟通与交流为今后的实践发展提供了新的视角和思路。电影是每秒24格的艺术，是由视觉、听觉、时间、空间共同建构起来的综合艺术，在电影的视觉语言体系中，构图、色彩、光影、景别等是基本的构成要素。中国传统绘画已有千年历史，时间淬炼留下的绘画理论、笔墨意境可以为银幕画面提供借鉴和参考。结合中国绘画技法中的空间感和色彩观以及哲学理念重构现代银幕画面，客观理性地吸收有益成果，可以进一步发扬东方美学的意蕴和精神，表现出象外之象、画外之音、味外之旨，在跨界融合之中促进影视制作的发展。

（长安大学）