存情于理 气象万千

随着对经典的释读，宋代理学登上历史舞台，并逐渐发展成为宋代哲学的主流，渗透在人文社会的诸多方面。11世纪，北宋花鸟画脱胎于唐五代的画风遗韵，伴随理学的浪潮而生，以独有的风格面貌在“写生”与“写意”两方面反映出“格物穷理”“以物观物”等思想主张，体现出哲学与具体艺术门类之间的契合。

一、北宋理学与花鸟画概况

（一）理学发展概况

理学是盛行于两宋时期的重要哲学流派，它的核心概念“理”被当时学者赋予“天理”“妙理”“伦理”等内涵。广义的理学除程朱理学、陆王心学外，还包括周敦颐的“濂学”、邵雍的“象数学”、张载的“关学”，以及王安石的“新学”、苏轼的“蜀学”等。周敦颐的“濂学”经朱子潜研而被奉为宋代理学之开端。邵雍的“象数学”以对周易、四象图等研究为著，从宇宙、时间到人类社会历史，通达其理。张载的“关学”在北宋中期独树一帜，《正蒙》代表了他的理学体系，他对宇宙、气、天地、人之道卓有新论。“二程”的理学体系“以道为本原和出发点，以人道为核心和归宿”，经《河南程氏粹言》一书的整理和南宋儒学家的解读与推崇，发挥出广博的影响力。

宋代理学既建构了一个形而上的“理”的世界，又发展了关于精神修养的理论和方法。“格物”表明“理”要从观察事物中获取，“致知”是人的主体性觉发。统观北宋理学思想，是将“万物皆备于我”的传统作为知识依据，从对宇宙、天地、万物的格察中思辨人生的本然，继承了儒家深刻的人间情怀。

（二）花鸟画发展概况

北宋年间，花鸟画是十分受重视的主流画类，不仅在画史著作中被分门别类地详细记述——有花鸟、蔬果、墨竹、畜兽、龙鱼等门类，而且还有“若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及今”的评价。自古以来，中国画就有“崇古”的传统，而北宋人郭若虚能在《图画见闻志》中作出如此充满自信的评断，可见花鸟画在北宋发展之高度。

五代宋初的“黄家”以黄筌、黄居寀为代表，作画用色浓重艳丽，动物形貌刻画精致逼真，突显出富贵的意趣追求。与此同时，江南处士徐熙主导的花鸟画派以“落墨”著称，传其绘画风格清野而富逸气，“落墨花”飘逸潇洒的气质深为北宋文人称许。

焕烂备求的北宋花鸟画在“徐黄异体”的基础上出现了没骨画秋花春草的“写生赵昌”，以及凭借极强的写生精神开北宋宫廷花鸟一代新风的崔白、吴元瑜等人。宋徽宗赵佶更是以《五色鹦鹉图》《桃鸠图》等作将精丽富贵的写生意趣带到了更为优雅的境界之中。文人士大夫则写竹石更甚，如文同的《墨竹图》、苏轼的《枯木怪石图》等，这些作品通常由墨色皴擦晕染而成，体现出文人书画皆能的特性及其清雅的艺术品格。总而言之，北宋花鸟画的风格是多元的，大致具有富丽精工的“写生”和雅淡天真的“写意”两种风格走向。

二、“写生”与自然理趣

黄居寀，字伯鸾，五代十国名画家黄筌季之子，他擅绘花竹禽鸟，用笔劲挺沉稳，精于勾勒物形，赋彩浓厚华丽，他的传世珍作《山鹧棘雀图》以工致细腻的笔法和明润典雅的设色尽显其家学之深（见图1）。画面上半部分雀鸟姿态各异，或立于枝头顾盼，或展翅于空中；下半部分山鹧在溪间石上翘尾颔首，似欲饮水。雀鸟情态生动自然，羽翼描染逼真，“写生”之趣溢于言表。“画花竹翎毛，默契天真，冥周物理，得其天性野逸之姿。”这是说画家在观察自然物象的基础上，通过自己的形象思维“迁想妙得”、究其物理，并采用精湛的笔墨技法，才能绘出达意而传情的作品。通彻详悉物象法理可谓北宋花鸟画的追求，也是“写生”精神的内核。

让“写生”精神往前迈一大步的是北宋中后期崔白等人引导的“熙宁变法”。元代夏文彦《图绘宝鉴》卷三言：“宋画院较艺者必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”《宣和画谱》记载：“（崔白）善画花竹羽毛、芰荷凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。”足见“写生”乃崔白之所长。其画风“体制清澹，作用疏通”，是一种别具丹青雅淡之风的院画创作，深受文人所推崇。苏东坡曾有赞曰：“人间刀尺不敢裁，丹青赋予濠梁崔。”

相比黄居寀的《山鹧棘雀图》，崔白的经典作《双喜图》则是在传统基础上对“写生”意向的进一步拓展（见图2）。首先，崔白的画作在禽鸟形貌上继承了黄居寀《山鹧棘雀图》的细腻笔触；其次，喜鹊和野兔于对角线两端相互呼应的动态结构也是对《山鹧棘雀图》中雀鸟两两相顾盼的继承发挥，而青出于蓝之处则是物象之间的情感交流与连接更为充沛自然。另一显著的变革之处在于植物摹写。《山鹧棘雀图》中精致的装饰性凤尾葵在《双喜图》中变成了于风中摇曳的枯叶与细竹。画家以疏淡描画肃杀，不再一味地粉饰自然，而是忠实地反映自然本貌。实际上，这就是通过“格物”获取事物理趣的做法。宋人对“义理”的执着使他们把古已有之的“形似”理念发挥到了极致，真正做到了“形神兼备”，即钱穆先生对周濂溪《通书·动静篇》的解释：“事其形，而志则其神也。”

崔白的水墨花鸟画通过“残枝败叶”展现出更为真实的自然理趣，文人则以目观物之形貌，于富有自然理趣的表象之下，探寻自我的心境与哲思。例如，崔白曾作《水墨雀竹图》《水墨野鹊图》等深受当时文人喜爱的水墨花鸟画，文同在观看了崔白的“残枝败叶”之后写下《崔白败荷折苇寒鹭》：“多情惟白鸟，常此伴萧条。”正如理学家邵雍所言：“夫所以谓之观物者，非以目观之也；非观之以目，而观之以心也；非观之以心，而观之以理也。”理学家既注重“观物”的结果，从“观物”中获取知识、规律、法则，即所谓的性与天道，又强调“观物”的过程并非依靠双眼，而是要用心，用人生之大道来破解表象，通达其里。这一理念与文同从崔白的芰荷寒鹭中看到萧瑟苦寒之意不谋而合，情也，心之所观也，理趣之所达也。

崔白等人引导的富有理趣的变革是通过“观物”捕捉到植物和动物的灵动万状。在风雪之中，万物既有盎然生机也有衰败凋零，它们会对自然的一呼一吸作出反应，相比此前宫廷花鸟华丽的装饰效果而言，此乃卓具自然理趣之“写生”。如是“写生”，深为受理学影响甚至参与理学发展的文人所喜。观者既可以窥探画家创作时的心绪，亦可洞见自己的情思。形、神交会之处，乃情、理相合之所。

三、“写意”与画之常理

在水墨花鸟画一科中，专择一种花卉进行描绘的风气在文人中日渐兴起，最先以墨梅为专门绘画的是北宋的僧仲仁。汴人尹白能做墨花，苏子遂为其赋诗一首：“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完。”而这“墨晕”出的“缥缈形”正是苏轼在《净因院画记》中所提到的“至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理”。

画之常理，并非弃物形于不顾，而是更进一步将造型语言与实物之象相剥离。在苏轼的经典之作《枯木怪石图》中（见图3），即便纹理卷旋的怪石表现得颇为抽象，却仍能勾勒出与真实物象相近的轮廓，表现出石块通用的构型，使人稍加联想即可辨识。这足以说明它是石块的骨架形态，也许就是苏子所谓的“常理”。这种理解是基于对柏拉图“理式”观念的认识而产生的，但是在中国古代美学中，超乎常形之上的往往是一种被称为“气”的事物。

秉持气一元论的理学家张载在《张子正蒙·乾称》中道：“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”北宋花鸟画中的“气”在文人的笔墨之下便是“象”的构成，文人画家管它叫“意气”，苏轼眼中的“意气”乃文人画之核心：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”缥缈无定形的“气”正对应写意花鸟画不设常形所带来的自由感，此即“画”与“理”在“气”与“象”关系上产生的共鸣。

画虽无常形，却存“常理”，这个“理”是严谨创作态度的反映。“以其形之无常，是以其理不可不谨也。”画之“理”是对自由墨色的一点规束，也是生发“意气”的基石。在《枯木怪石图》中，作者为了“穷其理”甚至“刻意地”丢弃写实的一面，以避免“见与儿童邻”，这正是士人画所追求的气象合一、寓真意于画理之中的审美境界。

传为北宋画猿名师易元吉的《山猿野麞图》以淡墨逸笔图写“画之常理”。尽管画作的归属、年代略有争议，有可能是宋末元初之作，却还是能反映出渊源自五代、北宋写意花鸟之风韵。题跋中多是后世文人附加的个人化解读，这也是儒家美学“自然的人化”思想之反映。

四、结语

北宋院体花鸟画高举写实主义大旗，画家凭借卓越的写生技艺彰显穷其理格以使物象惟妙惟肖的理性追求，与“北宋五子”孜孜探索天、地、人、宇宙万物义理之精神相契合。“以物观物”、通晓其“格法”，才能做到“不仿前人”“俱若自然”，在自然理趣中见万般情思。北宋文人士大夫借由笔精墨要达到弃实从意、化繁为简的艺术效果，通过追求“常理”，将蕴于画中的“四时之理”“画法之理”“韵格之理”等诸般物之“理”表露于形。他们在山木竹石间寻求“气”与“象”的平衡，在似与不似之间探索画之“常理”，此乃“观物”之所得，亦为中国古代美术抽象精神之所在。

（上海戏剧学院）