阅读与思考：从F.默滕斯《普契尼论：悦耳、真实和情感》谈起

《普契尼论：悦耳、真实和情感》（以下简称《普契尼论》）是福尔克尔·默滕斯于2008年完成的著作，中文译版由谢娟翻译，出版于2015年。这是当时较为前沿的比较全面的论述普契尼歌剧创作道路的译作品。时至今日，该书依然是研究普契尼歌剧创作的重要文献。本文以《普契尼论》一书为分析对象，对其进行分析、评述，以及通过参考相关文献提出如何较为全面地分析歌剧音乐。

一、体例：三部性与双线索

《普契尼论》以普契尼的歌剧作品为主要叙述对象，以类似人物传记体裁的写作方式来讲述普契尼的歌剧。这本书的章节编排独具一格，体现出三部性与双线索的特质。

三部性是指作者将普契尼的10部歌剧按照时间顺序分为早、中、晚三个时期，包括早期的现已较少上演的《群妖围舞》《埃德加》，中期普契尼逐渐探索出属于自己创作风格的作品《波希米亚人》《蝴蝶夫人》，再到其晚期创作的人们耳熟能详的《西部女郎》《图兰朵》等。

需要注意的是，默滕斯在写普契尼歌剧的时候具有很强的问题意识，在章节标题中可以明显看出这一点，标题中歌剧名字后的问题即是默滕斯在这一章要分析的普契尼歌剧作品，也是要谈的中心问题，主要包括作品本身和作品的有关评价或争议。

在论述普契尼的歌剧作品时，默滕斯生动地展示了普契尼创作的流程，涉及普契尼创作的方方面面，从脚本写作、音乐部分分析，到舞台演出与演出史、改编史，再到歌剧的批评与评论等，几乎无所不包。该书在论述歌剧时运用了生态的视角，多维度阐释了普契尼的所有歌剧作品。

在三部性结构的基础之上，作者还采用了双线索的架构，即在首尾及三个部分之间分别插入了“序奏”“间奏一”“间奏二”“尾声”。

“序奏”包括对普契尼争议评价的讨论和总结、普契尼早期在卢卡的学习经历以及普契尼所处时代的意大利歌剧的运营情况三个部分。介绍类似普契尼歌剧创作的背景性内容，有助于读者更好地理解普契尼歌剧创作。

紧随早期歌剧之后的“间奏一”是“瓦格纳的技巧·马斯内的旋律”一章，作者将本章放于早期歌剧之后是有其特殊意义的。从普契尼早期的歌剧创作来看，这一时期他还并未形成自己独特的创作风格和技巧，因此他吸收了很多同时代作曲家的风格特点，以德国歌剧代表瓦格纳和法国歌剧代表马斯内等人为主。

与“间奏一”形成并列关系的“间奏二”“朋友与同仁”一章同样是讲述普契尼和同时代作曲家、脚本作家等从事歌剧行业内部的同仁的关系：普契尼最有竞争力的对手卡塔拉尼，在米兰最亲密的朋友马斯卡尼，还有普契尼既赞赏又批判的德彪西等人。

由此可见，“间奏一”与“间奏二”虽同为讲述普契尼与同时代作曲家及业内同仁的关系，但“间奏一”“瓦格纳的技巧·马斯内的旋律”更多从歌剧创作技法的角度去讲述普契尼早期歌剧风格与瓦格纳、马斯内歌剧创作的关系，“间奏二”“朋友与同仁”则更加拓展性地讲述了普契尼与同时代更多作曲家的关系，其关系更加复杂。

在“尾声”部分，作者用一章的内容较为详尽地论述了“普契尼歌手”。这是因为普契尼十分注重歌剧作品表演的完整性，也就是歌剧演员在舞台上的表演是否很好地完成了对其作品的二度创作。

在尾声“永远的普契尼——文学、电影和舞台”一章中，讲述了在普契尼去世以后，文学、电影、舞台对普契尼歌剧作品的改编和对于“普契尼精神”的传承。

此外，在本书的后记部分，默滕斯以类似“编年史”的形式列出了“生平大事年表”，从1858年12月22日普契尼出生，到1926年4月25日未完成的《图兰朵》在米兰斯卡拉剧院首演，年表概括了普契尼一生的主要经历。除此之外，还有“文学素材及蓝本”和对读者的音视频资料推荐，使得本书内容更加全面、更加完整。

《普契尼论》的体例安排，以三部性的方式论述普契尼10部歌剧的同时，采用了双线索的结构将歌剧作品与其相关经历、社会关系串联起来，从多重维度将普契尼展现于读者面前，这种论述方式使读者更加清晰客观地了解普契尼及其歌剧作品，对其创作有整体性和微观性的把握。

二、评价：普契尼及其歌剧的争议性

在《普契尼论》中，有一章有很高的再探讨价值——“饱受争议的作曲家”。默滕斯在《普契尼论》中，将这一章放在了第一章的重要位置，由此可见此章在全书的分量之重。在本章当中，作者指出了普契尼自诞生以来就受到争议，有的学者质疑普契尼音乐的严肃性，对许多学者而言，普契尼的作品过于通俗化，太多愁善感；普契尼音乐虽悦耳动听，但其音乐本身质量并不高；甚至指责普契尼不重视艺术质量，一心只想着演出盈利。而这些问题，在此后普契尼的歌剧的章节中都反复出现过。

对于为何出现这些关于普契尼及其歌剧的争议评价，默滕斯并未过多提及，由此可见，默滕斯虽很关注这个问题，但浅尝辄止，并未继续深入探讨原因。因此笔者又参考了一些其他相关文献，通过拓展阅读其他相关文献著作发现，历代音乐学家、歌剧批评家都很关注普契尼争议讨论的问题。由于历代音乐学家、歌剧批评家的立场角度以及思维方式不同，导致他们对普契尼的评价也存在较大差别，甚至完全相反。

在《普契尼论》中，默滕斯提到了普契尼作为公认的威尔第的“接班人”，其作品是经典的、成功的。但普契尼成为与威尔第（政治坚定，道德清明）相对的反面人物。虽然普契尼个人不能成为传说，但他的作品却成为神话。普契尼最成功的三部作品中，任何一部都特色鲜明，其情节和旋律都早已不是个人的财富，而是人类的共同记忆。

而科尔曼的观点却与默滕斯截然不同，科尔曼批判了其歌剧。“普契尼的歌剧彻头彻尾是虚假的。在最深刻的意义上，普契尼的歌剧是没有戏剧性的，因为他们的精神王国在情感上是言不由衷的。他们只能以戏剧的空洞形式展示动作，不论这动作原本有什么情感潜能。”

在《作为戏剧的歌剧》一书中，科尔曼从歌剧必须具有较强的戏剧性和戏剧冲突角度出发，对普契尼歌剧作品进行了尖锐的批判。

但塔拉斯金似乎并不这么认为，塔拉斯金提出了一个“针锋相对”的问题：歌剧一定要戏剧化吗？这是一个在歌剧评论方面有争议的问题。如果评论家这样认为，但观众仍然喜欢这部作品，那么批评的力量和价值是什么？评论家是对的，观众是错的吗？这么说是什么意思？谁来定义“质量”？有什么标准？

塔拉斯金提出了一种可能性：当歌剧评论家认为一部歌剧没有戏剧性，并对其进行批判时，观众的反响可能与评论家恰好相反，观众很喜欢这部作品，那么该如何评判一部歌剧作品的质量？用什么样的标准评判？由此引出了对于该如何评判一部歌剧作品的一些思考。评判一部歌剧是否是经典作品，标准并不是单一的，所谓“圈内人”（指歌剧评论家、批评家、指挥家、其他作曲家等）和“圈外人”（普通观众）的观点都应尽量吸取。但当二者观点完全相悖时，可以认为，经得起时间打磨且受观众欢迎的歌剧作品，更能体现歌剧作品的经典性。

三、《晴朗的一天》：歌剧音乐分析的双重视角

《蝴蝶夫人》是普契尼10部歌剧中知名度较高、较具有代表性的一部歌剧作品。在《普契尼论》这本书中，对于《蝴蝶夫人》中的音乐部分分析和论述较为详尽。在《蝴蝶夫人》中，有一首知名度极高的咏叹调作品——巧巧桑独唱《晴朗的一天》。在《普契尼论》中，默滕斯对这首咏叹调有较为详细的阐释。

在《普契尼论》中共三次提到《晴朗的一天》，其中有两次涉及了对音乐的分析。在《普契尼论》中，《晴朗的一天》第一次出现，主要是从旋律、节奏、配器及骨干音等方面对音乐本体进行分析。《晴朗的一天》第二次出现时，起的是气氛和情绪的烘托作用，侧重于从配器方面对音乐本体进行分析。但在对音乐本体的分析上，默滕斯对《晴朗的一天》的论述较为浅显，并且缺少对其谱例的分析。而在塔拉斯金的《19世纪音乐》中有对《晴朗的一天》较为详尽的音乐本体的分析。

在对《晴朗的一天》音乐本体结构进行详细分析时，塔拉斯金认为对《晴朗的一天》和它的各种回忆和再现的特写将为我们提供一个了解普契尼风格和方法的理想窗口。塔拉斯金从《晴朗的一天》的歌曲旋律、乐段、歌手人声与乐队的配合等多个音乐本体分析的角度对其进行深入剖析：“它的形式可以被描述为从头反复（返始）da capo，因为它以一种独特的八小节旋律开始和结束……开头的重唱比通常的da capo回归更有情感冲击力，因为它是凯歌的，在动态力度的另一端……歌手对主题的高潮陈述立即被结尾所取代，在六个小节的急速上升到一个辉煌的高B之后，歌手陷入沉默，主题完全进入管弦乐队的结尾，仿佛达到了一种无法用言语表达的超越情感的音高。”

由此可见，塔拉斯金主要是从情感冲击力、力度和歌曲本身高潮发展、主题的进行等方面对《晴朗的一天》进行论述，并与谱例分析相结合，这样可以更好地体会咏叹调《晴朗的一天》歌曲旋律的发展、情感的表达以及配器的合理性。

在《普契尼论》中，默滕斯对《晴朗的一天》的音乐分析较为浅显，而塔拉斯金对《晴朗的一天》的音乐结构和本体进行了深入分析。这是对同一首歌剧咏叹调两种不同的音乐分析方式。通过对比这两处分析，引发了人们在歌剧音乐分析写作方面的一些思考。在分析歌剧音乐时，与歌剧情节相结合进行叙述能令读者（尤其是未曾观看过此歌剧的观众）更好地理解歌剧音乐。但同时，也不可忽略歌剧中较为重要的音乐片段或唱段（例如《蝴蝶夫人》第二幕巧巧桑的《晴朗的一天》）的音乐本体分析和谱例分析，这是歌剧音乐分析中非常重要的一部分，它可以帮助观众更深层次地理解歌剧的主要内涵和人物心境以及作曲家想通过作品传达出的歌剧主角的思想情感。这二者相结合，能使读者更好地理解歌剧音乐。

四、结语

《普契尼论》作为一本研究普契尼歌剧创作的著作，将普契尼歌剧放置于意大利歌剧独特的运营体系之上进行论述，运用三部性与双线索的结构形式，从音乐与文学、音乐与社会学的跨学科角度较为完整地论述了普契尼每一部歌剧作品的“成功”与“失败”，时至今日，仍具有重要学术价值。

通过阅读默滕斯的《普契尼论》，人们可以了解到歌剧创作受到多方面的影响，歌剧的创作、表演、评论与批评，并不只是和作曲家及其创作的音乐有关。歌剧运营商、脚本作家、歌剧演员等，都可能会影响歌剧的创作、上演与评价。在评价作曲家本人以及歌剧作品时，要从多个角度进行分析，更客观更全面地进行评价。在分析歌剧音乐时，既要对音乐和剧情的结合进行分析，也要兼顾音乐（尤其是在歌剧音乐中起重要作用的音乐部分），对音乐本体进行深入分析，这样才能更加全面地分析歌剧作品。

（上海音乐学院）

作者简介：李宗心（2004—），女，山东济宁人，本科在读，研究方向为西方音乐史。