独立纪录片《我的诗篇》中的农民工形象建构分析
作者： 姚永明影像永远是现实的一面镜子。21世纪以来，随着新生代农民工群体的壮大和农民工问题的凸显，影视作品中所塑造的农民工形象越来越多，而独立纪录片因其独有的视角和纪实风格，展示着老百姓的生活、情感和命运。本文以独立纪录片《我的诗篇》为例，结合当下的时代背景、农民工的生存境况，分析新时代的农民工形象，提出新媒体语境下对于农民工媒介形象建构的反思。
独立纪录片《我的诗篇》以诗歌为主题，聚焦于农民工真实的生存境况与内心世界，构建了“农民工”的身份意识和社会认同，展现了意蕴丰厚的“农民工”形象群。这些农民工媒介形象蕴含着社会变迁与文化嬗变的基因符号，是反映中国、观察中国的一个重要窗口。
一、独立纪录片与农民工群体的相遇
独立纪录片作品选材独特，以其特有的视角记录着社会最真实的一面。在媒介融合的时代，独立纪录片与电视、电影、文学作品相比，在塑造农民工形象方面更具真实性、综合性和立体性，能使观众在看完片子后打破以往对农民工的刻板印象，为观众展现出多元化的农民工形象。
（一）独立纪录片概念界定
纪录片制作人樊启鹏的《民间影像与个人书写》中把独立纪录片的概念定义为：非电影制片厂、电视台和商业电视机构制作的纪录片；对于少数处于中间地带的具有很强个人风格的纪录片，根据惯例也纳入本书的考察范围。另一个被广泛认可的概念为新纪录运动，由复旦大学的吕新雨教授提出，新纪录运动是指20世纪80年代末90年代初，创作者挣脱体制束缚，为了实现自己的艺术追求，在体制之外通过个人行为进行拍摄的纪录片。
独立纪录片由摄制者独立策划制作完成，通常关注老百姓的生活，具有较强的探究性和创新性。其核心是“独立”。
1.身份“独立”
独立纪录片的创作者与电影制片厂、电视台等官方机构之间不存在隶属和雇佣等关系，即为身份“独立”。创作者可以根据自己的拍摄意图，选择自己感兴趣的题材，进行拍摄和剪辑，而不受机构的制约和商业的影响。
2.资金“独立”
资金不依靠体制拨款，一般来自创作者个人投资、电影节基金会的资助、商业机构赞助等，创作者有权决定纪录片的内容走向以及发行渠道，并享有纪录片的著作权。
（二）独立纪录片与农民工的相逢
20世纪80年代，中国经济大变革，城乡差距拉大，农民纷纷选择进城务工，“农民工”群体迅速壮大。知识分子以其敏锐的社会观察力洞察着社会的变革，聚焦社会现实，记录着普通人的情感故事。正是在这样的社会大环境下，独立纪录片与农民工不期而遇。从1990年中国第一部独立纪录片《流浪北京》开始，1999年吴文光的《江湖》，2010年范立欣的《归途列车》、2017年吴飞跃的《我的诗篇》、2018潘志琪的《24号大街》……这些优秀的纪录片都试图用自己独有的叙事方式将农民工的真实处境搬上荧屏，展示他们“所观察的现实世界中”农民工们“被叙述的生活”。
二、独立纪录片《我的诗篇》中所呈现的农民工媒介形象
（一）艰苦奋斗的劳动者形象
陈年喜出生于1970年。20世纪80年代，正是诗歌盛放的年代。陈年喜休学在家，望向窗外光秃秃的山头，一时感慨万千，当即写下了他的第一首诗，投稿《当代青年》。后为了生计，经人介绍成为一名矿道爆破工人，从1999年到2015年一干就是16年。在矿洞工作时，虽条件有限不能随身携带纸，但热爱诗歌的他会随时把想到的诗句写到炸药箱上，记录生活的点滴，抒发热爱生活的情感。陈年喜说：“一个人心里有了责任就什么都能忍受”。2013年在写《炸裂志》的时候，母亲被查出食管癌晚期，而彼时父亲早已瘫痪卧床多年。当时的他迫切想要回家照顾父母，但心焦之余，他更清楚作为矿上重要的爆破员，其素质与责任心对于煤矿安全生产的重要影响，不能因为他的离开，导致事故的发生或是矿场停工。小家的确需要他，但大家更需要他。那晚，他失眠至深夜，矿上高分贝的噪声使他无法入眠，母亲的病痛更牵引着他的心。深夜他起身趴在用木板和化肥袋搭起的简易桌板上，写下了代表作《炸裂志》。2014年，诗歌评论家秦晓宇偶然读到《炸裂志》，当即找到陈年喜，将他的诗歌收录到以“打工诗人”为题材的诗集中，策划拍摄了独立纪录片《我的诗篇》。
大家都称他为“农民工诗人”“矿工诗人”，可陈年喜却不喜欢这个标签，他认为文学就是文学，包括诗歌也是，写人的生活命运，写一个时代的真相，农民工只是一个身份，农民工和诗人可能生活阅历不一样，但是抒发的感情是一样的。他通过诗歌打开了当代农民工的情感天地，记录了拼搏奋斗的农民工生活，讴歌了城市筑造者的丰功伟绩。
（二）都市中积极乐观的打工者形象
1982年出生的邬霞，14岁便跟随父母到深圳务工，16岁尝试写作，22岁出版散文集《深圳纪事》。邬霞作为一名新生代农民工，用她细腻的文笔描摹出了女性农民工“独在异乡为异客”的情感体验。她在深圳的一家服装厂做熨烫工，每天工厂宿舍两点一线，生活忙碌且经济拮据，在流水线工作的她只能每日穿着宽大的工人制服。她的代表作《吊带裙》，写出了她对吊带裙的渴望，一名女性对美的渴望。但是流水线上的工作限制了她穿吊带裙的自由，因此她只能在下班之后穿着心爱的吊带裙去做自己最喜欢的事——写作。邬霞的诗篇展现出她积极乐观的生活态度，正如她在诗歌《家》中所写的：“深圳有好车好房/并不属于我们/住着租来的房子/我们也能拥有阳光”，身处异乡居无定所，却依旧向往阳光。
（三）捍卫民族文化的守望者形象
吉克阿优是影片中唯一的少数民族人士，在其背后是数量巨大的背井离乡来到城市生活的各少数民族打工者。他在车间只是一名普通的充绒工，但写起诗歌时，就成了本民族文化的捍卫者，在他的诗歌《迟到》《彝年》中，这一点尤为明显。影片着重描绘了他带着儿子回四川大凉山老家过彝族年的场景。原本56户的寨子，现在只剩下不到20户，本民族的青壮年劳动力都已外出打工，年长的一辈无法向在外打工的年轻一辈教授传统文化，他们的民族文化以及祖训将会后继无人，逐渐湮没在潮流之中。在吉克阿优家的寨子里，连做祭祀的法师也难以找到。吉克阿优用诗歌记录下正在被城市化、工业化和现代化改变的家乡、民族及其文化传统，“一切坚固的东西都烟消云散了”。同时，他也在不断向他儿子灌输他是彝族人的信念。作为民族文化逐渐逝去的外地打工者，他仍在努力接续
传统。
三、独立纪录片《我的诗篇》中农民工媒介形象的建构策略
（一）丰富多元的农民工人物题材
《我的诗篇》在人物题材的选择上，丰富多元，充满故事性，在矛盾冲突中刻画立体鲜活的农民工形象。爆破工人陈年喜，充绒工人吉克阿优，服装厂女熨烫工邬霞等，这些农民工虽来自不同的地区，但在《我的诗篇》中他们有一个共同的身份——
“诗人”。
《我的诗篇》中，导演聚焦于农民工真实的生存境况与社会现实之间的矛盾，构建农民工的媒介形象。旷工陈年喜以诗歌为引，重启人生路；服装女工邬霞，以诗歌为情感寄托表达积极乐观的人生态度；不善表达且有些木讷的矿工老井，用诗歌表达着对妻子、女儿和美好生活的热爱。这群农民工诗人，面对沉重的生活压力，始终努力向上。
（二）长镜头与蒙太奇交叉的叙事方式
《我的诗篇》用大量的长镜头客观记录着农民工群体的真实生活，表达着特定的人文关怀。在追求镜头客观记录的同时，还运用蒙太奇剪辑手法打破原有的时空限制，立体呈现农民工多元化的媒介形象。《流水线上的兵马俑》系列中，“这些不分昼夜的打工者整装待发、静候军令，只一响铃的功夫，悉数回到秦朝。”随着旁白的解说，一个磅礴的俯拍镜头之下，成群结队的农民工如同黑白棋子一般规整地排列着，挥舞胳膊做着早操，展现着朝气与活力。此外，《我的诗篇》中还使用了大量对比蒙太奇、平行蒙太奇等手法，展现当代农民工这一特殊群体的生存状态与内心世界，映射出对经济巨变期人们的精神与信仰。
四、《我的诗篇》对影视作品建构农民工媒介形象的一些启发
（一）需要深层次地探索农民工的精神世界
独立纪录片《我的诗篇》没有过多地描摹人间疾苦，而是把镜头对准一群有思想、有爱好的农民工诗人。他们虽然都出生于农村，家境贫寒，但因为有共同的爱好，他们都拥有特殊的双重身份——农民工和诗人。这样一群生活在城市边缘的人，经济确实非常拮据，但这并不影响他们创作诗歌的激情，用诗歌抒发内心所想，让我们感受农民工群体的情感生活。
但是，《我的诗篇》主要是从启蒙的维度讲述了农民工与诗歌的关系，也只是停留在农民工的工作内容上，而没有深入挖掘农民工群体的家庭背景、人生的价值诉求以及他们的内心精神世界。农民工群体在没有亲人的城市独自工作，必然是孤独的，或许他们将思念寄托于诗歌中，便是最好的慰
藉吧。
由此可见，在影视作品中构建农民工媒介形象的时候，不能仅从表面的角度去简单地描述形象特征，应该要积极探索农民工群体的精神世界，并且对社会的现实问题作出更多的思考。
（二）需要赋予农民工更多的话语权
随着城市化进程的加速，各种新闻报告、社交平台上，有关农民工形象和地位的关注也不断增多，但大多是通过一些非农民工身份的人提出的，很少听到农民工的心声，久而久之，农民工便成为隐藏属性的群体。
当涉及农民工切身利益的问题不能由农民工自身提出时，不仅会导致相关政策落实出现偏差，而且会使他们的声音逐渐化作社会的“隐性文本”。赋予农民工话语权，是对其为城市主体的身份认同。
五、结语
独立纪录片自诞生以来，始终聚焦社会现实和群众生活。独立纪录片《我的诗篇》以平视的角度构建了农民工群体媒介形象。在娱乐至死的年代，仍有人用镜头展现真实生活，把农民工群体所创作的诗歌传达到更多人的视野之中，把这份诗意带到聚光灯下，引起社会对农民工问题及合法权益的更多关注，促进相关政策的进一步完善，推动社会的发展。
（盐城师范学院文学院）
基金项目：2018年教育部人文社会科学研究青年基金项目“影视镜像中农民工媒介形象新变研究”（18YJC860044）。
作者简介：姚永明（1979—），男，江苏建湖人，硕士研究生，副教授，主要研究方向为媒介形象、影视制作。