论《入殓师》中的佛教之维

《入殓师》曾获加拿大第32届蒙特利尔国际电影节最高大奖、第81届奥斯卡金像奖最佳外语片奖等奖项。影片从入殓师这样一个特殊的职业切入，展现了日本文学文艺独特的精神面貌，在对生死的诘问之中，人们能够看到佛教思想对日本文化的浸润，也能看到导演泷田洋二郎在超越宗教过程中做出的努力。

一、佛教思想与日本文化

佛教从中国传入日本，在文学、文艺、哲学、文化上均对日本产生了深远的影响。作为世界三大宗教之一，在与不同的民族和国家的交流和接触中，佛教不仅保持了其本身的一贯相承性，也融入各个民族、文化，产生了不同程度的改变。

佛教的基本教义主要是缘起、四法印、四谛、八正道、十二因缘等。其中，“无常”“虚空”“如是”等观念作为一种思想认识和心理向度，在日本文化、日本文学、影视作品中贯彻始终。在“日本化”过程中，佛教思想一方面为动荡不定的日本人民提供了人生解脱的通路，另一方面更与大和民族的“物哀”气息相得益彰，展现出厌世离世、一切皆空的虚无幻灭的新面貌。

二、佛教之维：《入殓师》之佛教思想与精神超越

电影《入殓师》根据日本作家青木新门的小说《纳棺夫日记》改编而成。在影片当中，男主角小林大悟原本是大提琴演奏家，乐团的解散让他成为一个无业游民，他不得不与妻子一同返回乡下，放弃了城市生活。一则征人广告“年龄不拘，保证高薪……旅行的家务助理，NK代理商”使小林大悟误打误撞地成了入殓师。小林大悟历经生死，最终与自我和解的过程使观众动容，日本民族独特的生死观和审美价值倾向也通过剧情得以展现。

上文已经提及佛教文化与日本民族文化之间互相影响的事实。除此之外，原著小说是电影改编的基点，原著小说中涉及许多与净土真宗相关联的反思和思考，或多或少反映在电影当中，并且通过改编获得了艺术审美层面的新生命。

（一）佛教思想之继承

1.缘起

缘起，即诸法由因缘而起。意思是说，世间一切事物或现象都是相待相持的互存关系和条件，离开关系和条件，就不能生成任何事物和现象。“缘起说”解释了世界、生命及各种现象产生之根源，并由此建立起佛教特殊的人生观和世界观。

在影片当中，泷田洋二郎为小林大悟提供了一个“单纯”的家庭背景，父亲因为外遇离开，自己因为留学又错过了母亲的葬礼。从这个角度来说，他是一个从未亲历过死亡的人，但却要在今后的生活中频繁地和死人打交道。至于男主角小林大悟如何从大提琴家成为入殓师，契机只是来源于报纸上一份指向不明的招聘信息。在此之后，大提琴家和入殓师两种看似毫无关联的职业在男主角的身上联系起来，这种身份的转变正体现着“诸法由因缘而起”的概念。影片的中后期，男主角在万物竞生的原野上再次拉起大提琴，抬棺队伍走过，万事万物相待相持、互存共生，达到和谐。影片中的人与事物均由因缘而起，相互依存，在一定的关系和条件之中互存共生。这正如《中阿含经》中释迦牟尼所言：“若见缘起便见法，若见法便见缘起。”

2.顿悟

何得禅悟，《法华经》与《圆觉经》均主张一念真心、顿悟成佛。顿悟是获得真经求得真意的主要途径，也是克服偏见和妄想，最终获得思想觉醒的必由之路。

主人公小林大悟的名字明显暗示了净土真宗的教义倾向。此外，“鲑鱼洄游”的场景是小林大悟思想观念转变的重要时间节点。影片中有这样一段对白：“让人觉得很悲伤，为了死而努力。终究都是要死的，不那么努力也是可以的吧。”“是自然定理吧，天生就是如此。”紧接着“滴滴”的鸣笛声叫醒了沉醉在自我拷问中的小林大悟，社长告诉他，是命运，这份工作是属于他的天职。鲑鱼的死亡仪式似晨钟暮鼓，令其警觉。《叩钟偈》说：“闻钟声，烦恼轻，智慧长，菩提增。离地狱，出火坑，愿成佛，度众生。”“滴滴”的鸣笛声和社长的衷心劝告似是庙堂钟响，使他“烦恼轻”“智慧长”，最终“大悟”而能“度众生”。

3.轮回

关于为什么要将死者翻译为“往生者”，有很多种解释，自然也不免让人联想到“往生”对“轮回”的隐喻。

佛通过“十二因缘”来解释“轮回”。“十二因缘”指从“无明”到“老死”这一过程的十二个环节，因果相随，三世相续而无间断，十二个环节缘生缘灭，顺逆相随，使人流转于生死轮回大海而不能得以出离。

影片中小林大悟所有的烦恼实际上都来源于“无明”，即不明、无知。他不知道大提琴是不是他真正热爱并愿意坚持一生的事业，也不知道离开了大提琴之后自己的人生将去向何处，故徒生烦恼，产生了盲目的意志活动。在这其中，他不断接触、领悟，因恩得果。

影片中最能够展现轮回观念的是男主角小林大悟亲自为父亲入殓的场景。小林大悟放下过去，亲自为父亲入殓，通过父亲手中紧握的石头，他发现了父亲隐忍的爱。小林大悟接过这个象征着亲情纽带的石头放在妻子隆起的小腹上，记忆中当时父亲的形象逐渐清晰明朗，父与子的脉络得以延伸，“此岸”与“彼岸”之间建立了一座桥梁，生命在此时交替，死亡超越了本身，达到了死生一体的境界。在久石让先生的乐声衬托下，影片逐渐走向尾声，大提琴送走死亡，也迎来了新生。死亡并不是终结，而是超越走向下一程。

（二）佛教精神之超越

1.个体凸显与情感张扬

电影并没有花费大力气去塑造一个“英雄”式的主人公形象。在跟随主人公小林大悟成长的过程中，观众看到的是大千世界中每个有趣的灵魂的众生相。导演有意赋予角色或多或少的意义：开澡堂的大妈尽心尽责为乡亲们服务体现着乡村社会特有的情义，小林大悟手里攥着的石头也让一个“父亲”的形象立刻鲜活起来。

影片中的家人最终选择为爱扮女装的男青年化上女妆，给家庭主妇涂上生前最爱涂的口红，为澡堂大妈系上最爱的黄色丝巾……在角色终将永别的时候，主创团队选择让逝者仅仅代表自己而离去。这是对个体生命绝对的尊重。

日本社会存在“隐忍”的文化氛围。日本社会对经济行为、政治立场以及家庭活动中的每个部门、每个个体都设立了相应的等级准则。人人都处在压力的漩涡中，只为追求所谓“稳定”的结构。鲁思·本尼迪克特把这种紧密的关系比喻成“环环相扣的齿轮”，当一个部门发生较其他部门更急剧的变化时，其他部门就会受到巨大压力。将目光聚集在家庭生活中，一个人的死亡就是一个部门产生的极端变化。通过设立这样的极端情况，影片中角色的感情也得到了极致的爆发、宣泄与张扬。

2.冷静叙事与死亡美学

跟随着主人公小林大悟，读者可有幸窥见各色生活，见证各色人生。面对死亡，大哭是人之常情，泷田洋二郎也展现了大笑的可能。电影用类似纪录片的方式呈现这一切，不加褒贬，也未加修饰，用冷静的视角观察世间冷暖、记录浮生万千。知道死之必然，也能平静地等待生命的结束。

日本民族自然存在的孤独感和自卑感，加之佛教虚无幻灭之感，赋予了日本民族独特的文化心理。樱花因花期短暂而美，生命因死亡而凄美，如果说樱花凋谢是“无”，那死就是“无”的极端形式，最能引发人的感情，也是艺术之美的最高体现。但影片不止于此，它并不止于向人们传递着“盛者必衰”的消极避世理念，而是强调万事万物固有缺憾，也要怀揣希望尽力生活。就像是影片中的这一段对白：“死亡就像是一个通道，死亡并不是终点。你穿过它进入下一站。它是一道大门。而我作为守门人，送走了那么多人，对他们说道：‘一路走好，我们会再次相见’。”这种真正意义上的旷达是对佛教的又一超越。

3.矛盾性与艺术张力

美国人类学家鲁思·本尼迪克特用《菊与刀》来揭示日本人的矛盾性格，亦即日本文化的双重性，“菊”本是日本皇室家徽，“刀”是武士道文化的象征。影片也体现了这一特质，导演泷田洋二郎在影片中善用对比。以几个场景为例：死是庄严的仪式，但在影片开始的时候，导演选择用一种幽默的方式展开；死是灰色、是沉睡，但又与鲜活、象征着生气的绿植处在同一个画面当中。二元对立格局和生与死的根本冲突产生一种能量场，理想与现实、新与旧、生与死，不同文化之间的矛盾蕴含其中，形成了独特的艺术张力。

影片中男主角特殊的身份为观影者带来了一种在尘与出尘之间独特的生命体验。他是生命的摆渡人，为往生者收拾行装，送他们走上生命的最后一程，也似是超脱于世外的他者，是普度众生、悲天悯人的信徒。但由生到死是个体生命不可避免的历程，在这个角度上看，他也置身于其中，是局内人。作为观影者，人们在看他人的一生，也在此过程中获得体悟，观照自身，虚拟与现实之间环环相扣，由此打通。

4.超脱之后的“生”之议题

佛教的基本精神是实证无我而得以超脱。在超脱之后，泷田洋二郎为人们指明了归处。《入殓师》不是关于死亡的独幕剧，它还在讲“生”。关于《入殓师》这部电影，大部分影评或研究乐于称赞其对于死亡的探讨的先锋性，但应该认识到的是，认识死亡、正视死亡不应该是终点，如何更好地利用仅有一次的生命才是需要思考的问题。不同角色的选择解释了这一议题——正确的态度应该是超越死亡，向死而生，不能单纯逃避死亡，自然也不必赞扬死亡，神化死亡，进而消解“生”的意义。

谈及《入殓师》的创作理念和艺术理想，导演泷田洋二郎将这部影片看作一次人生的课题。在他看来，离别是每个人都无法避免的一课，也成为这部电影的出发点。以“人人终将面对的事”为线索，他不断摸索着这个为自己设下的课题，体验了一些其他人未曾有过的经历。影片赢得了受众的褒奖，也证明了在“离别”之外“相逢”的意义。

三、结语

自罗丹提出“艺术是一种宗教”的主张后，文学、文艺与宗教及文化与宗教之间的关系一直以来就是学界共同探讨的话题。仅以《入殓师》这部作品观照这一宏观议题，是否能够把艺术作为宗教的归属呢？可以说，答案是否定的。尽管人们承认艺术在净化心灵、传播思想等方面的作用，在这一点上，二者确有相通性，但在文学艺术“类宗教”的特性之外，真正吸引接受者的是“类宗教性”之外的“超宗教性”。宗教是框架、是教化，是唯一，但艺术的美在于无限的想象性与无穷的可能性。

（湘潭大学文学与新闻学院）