形神兼备

形意观是中国古代传统绘画中的重要范畴，在明代商品经济迅猛发展和人文主义思潮兴起的影响下，文人的绘画形意观念表现出独特性，形成了形意兼备的主体特征，此时高度发展的绘画理论更是对文人处世情愫的深层次显现。明代文人画家把绘画中形与意的表达紧密联系起来发展为独立审美要素，与诗歌一起构成诗情画意的景象，给观者带来无限遐思与享受。

一、明代绘画形意观的生成基础

文人画是以画家身份和绘画作品的审美取向来界定的。文人画家多为文学素养较高的文人士大夫，他们讲求笔墨意味，标举“士气”“逸品”。正如明代高濂所说：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品。”画家将山水、花鸟等自然物象绘于纸绢之上，借此抒发个人情感和理想抱负。文人画作为中国传统绘画的一种，蕴含着文人特有的审美意趣，表达了文人画家主体的人生观与价值观，是观测社会意识形态发展变化的重要载体。

纵观文人画的发展历程，历代画家对绘画中形与意的美学观念有许多不同之处。宋代虽有“不求形似”的绘画理论，但在院体画的主导影响下，文人画仍处于追求具象化的重形阶段。由宋至元，科举制的废除使文人群体“学而优则仕”的梦想幻灭。元代文人大多郁郁不得志而避世山林，这样的隐逸思想直接影响了绘画传达出来的形意观念。这一时期以绘画抒情言志的需求升高，意的表现欲望更加强烈，“不求形似”的绘画观念迎来了实践上的高峰。元代画家倪瓒《清閟阁全集》卷十记载：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”至此，元代文人画拉开了“尚意”的序幕，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇则将山水画推进到完全成熟的境地。元代文人画有着强烈的个性色彩，追求逸趣的自然流露，使意获得了超越物象的极高地位。

因境遇变化，明代文人常处于出世与入世两种状态之中。而文人画承载着士人知识分子面对时代与环境的流转变化所反映出的处世情结。绘画的表达手段不同，呈现出的艺术文化形式亦有所不同。若将宋元绘画特征归结为倾向性的重形或重意，明代文人群体绘画思想中的形意观则可以用形意兼备来概括。

二、商品经济对明代文人画世俗化的影响

从明初开始，就出现了文人不求仕途的趋势，相较于以往朝代，明代文人的社会地位也更加复杂，大致可以划分为两个类别。其一是由地位较高的统治阶级、通过科举取得社会地位的文人士大夫、生活富足的文学爱好者组成，他们有着丰富的学识和专业知识，以及较高的社会地位。其二是由地位相对低下的无功名布衣或沿袭元代文人隐逸思想的文人组成，在他们看来，世俗生活才是更主要的追求。而在明朝中后期，文人们更加热衷于世俗化的生活，这与当时的社会环境、文人的身份地位息息相关，文人的处世思想以绘画的形式表现出来。

经过两千多年的“重农”与“抑商”，我国商品经济在明中叶迎来了一个新的发展契机。在此期间，资本主义开始萌芽，商业发展达到了封建社会的顶点，商人的地位得到了提升。商品经济逐渐渗透到社会、政治和文化生活中，并逐步起到了一定的作用，产生了许多与旧有封建制度相区别的新因素，使整个社会发生了巨大的变革，社会生活呈现出崭新的面貌。元明之前，历朝历代的文艺中心一般都与政治中心相关联，即文艺从属于政治。在明代则出现了文艺中心向商业中心靠拢的趋势，形成了以苏州为核的文艺中心。吴门乃苏州古称，物产丰饶，文化兴盛，培养出一大批文人艺术家与艺术品的爱好者。商品经济和与之相适应的都市生活对思想界产生了重大影响。在帝王、贵族和地主的支持下，艺术的创作和传播得到了长足的发展，文人、官僚、商贾等也是美术消费的主体。经济的富足使更多的人获得接触艺术的机会，这时的人们已经不满足于追求画作的形似与逼真，而是更多选择了能够凸显藏者艺术品位、蕴含意趣的绘画作品。

韩拙曾说：“以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士夫之体。”这反映出此前文人士大夫曾鄙薄商贾阶层，绘画不求利益，以此来凸显自身不为名利、洁身自好的风范。但明代文人却与商贾阶层密不可分，他们的生活观念也因商品经济的影响逐渐向世俗化发展，绘画渐渐变成一种追求物质功利的经济手段，社会上掀起了艺术商品化的热潮。诚如罗宗强所指出的，明代中期士人在心态上“徘徊于入仕与世俗之间”。商业资本通过文人画获取了巨大的利益，文人画通过商品流通来扩大影响力。在市场作用下，人们的鉴赏兴趣发生了改变，而文人画也从江南传播到了全国。卢辅圣认为明代文人与宋元文人有很大区别，他们没有官场上的薪俸可以领取，也没有元朝的田地制度可以收取地租，明代文人居住在繁华的工商业都市里，像专业画家那样靠卖画为生。所以，他们的作品不具备宋朝文人画家那种文雅内敛的气质，也不具备元朝士大夫那种孤寂孤傲的感觉，更像是一种融合了士大夫的心境、胸襟与专业画师的技巧的“城市文人画”。

三、明代文人画的两种主要审美取向

（一）文人画与院体画的结合

明代是一个多元融合的时期，随着社会经济的发展，人们的自觉意识也在不断提高，复古与创新的浪潮始终影响着画家的视野与绘画观念。元代已经被废除的宫廷画院制度，到了明代又焕发出新的生机，这就不可避免地影响了明代的文人画风气。此时文人画与院体画相争相融，但文人画仍处于主导地位。唐寅是文人画与院体画相结合的代表人物，他曾向周臣学画，作品结合了院体画的笔墨和皴法，代表作有《春雨鸣禽图》《秋风执扇图》。无论是以马远、夏圭为主的“南宗”院画，还是宋、元时期的文人画，在这一时期都得以延续，“吴门画派”便是后者的继承。在沈周创建“吴门”以前，以戴进为代表的“浙派”成为明代早期绘画的主流画派。时至明中叶，苏州一带的文人画开始盛行，形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的“吴门画派”，在后世的影响力远胜于“浙派”。“吴门画派”主要承袭了宋代、元代的文人画，多以山水为主兼攻花鸟，大多以江南风光与士大夫的生活场景为表现主题。作品在章法上注重景物之间的空间关系，在笔法上讲究用笔的苍劲和气势，同时注重构图与整体意境的营造。他们的画作多表现出一种恬淡、清丽的心境。

（二）诗情与画意的结合

北宋苏轼“诗画本一律”的提出引领了“诗书画”三位一体之风，使文学化转向的艺术形式——引诗入画成为品评画作高低的标准。王世贞强调诗歌贵有画意，并赞同“诗中有画”的观念。纵观中国传统绘画的历史，把画变成充满感情、思想和意趣的诗歌，在绘画中力求诗情画意的融合，使画境与诗情画意相呼应，是文人们所追求的独特审美意境。即绘画不是一味地追求形的精确，而是追求“言外之意”“象外之象”，富有想象力，意蕴丰富。

朱良志说文人画里的“文人”虽然并不是一个生涩的词，但是归根结底这个名词表示着这个群体与拥有高等文化的精英团体联系在一起。引诗入画不仅能显示出文人士大夫文化资本的优势，又可以凸显作品的雅致与意趣，因此诗画题材在明代已经成为文人一种自觉的选择。文人画注重“士气”与“文学素养”，而“吴门画派”的代表人物都有着极为深厚的文学底蕴。“吴门画派”的山水画作品中有很多诗意的融合，宋元时期“引诗入画”这一文人画的特点更加明显，如沈周的《夜坐图》《卧游图册》，文徵明的《兰亭修禊图》《猗兰室图》，唐寅的《落霞孤鹜图》《东篱赏菊图》，文震亨的《唐人诗意图册》等。晚明“松江画派”的创始人董其昌亦以诗入画来构筑自己的艺术理念，代表作如《〈渔翁〉诗意图》。这些作品不仅题画诗的数量众多，文字也很长，诗题的布局、位置和章法也更讲究，题画诗变成了绘画作品的一个有机的部分，真正地形成了画、诗、书、印为一体的融合形态。

四、明代的形意观绘画理论

明代的绘画理论发展到了前所未有的高度，数量和质量都远超前代，其中不乏表述形意观念的内容。无论是明初的王履、宋濂、李日华，还是“吴门四家”、王世贞等名家的画论，都对文人画有着深刻的影响，呈现的是以“形意兼备”为主导思想的绘画观念。

“画虽状形，主乎意”是王履绘画思想的核心理念。他认为绘画应当“状形主意”，即画需要具有某种具体的形象作为参照，没有参照便不成型。但是艺术形象不仅需要形的外化显现，更需要意的内化存在。宋濂主张绘画在于“象形”，在《画原》中云：“象形乃绘事之权舆。”朱同在《覆瓿集》中亦指出“画则取乎象形而已”，且认为书法性写意与绘事象形皆是绘画的必要因素。李日华在《竹懒论画》中云：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者，物自然之天，技艺熟极而自呈，不容措意者也。”即得形、得势、得韵、得性的境界是渐进提升的，落实到实践必须有意会的参悟。

祝允明在《枝山文集·吕纪画花鸟记》云：“盖古之作者，师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙。后世韵格过象者，乃始以为得其精遗其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人间一种高论。然尽如是，不几于废事邪！”目的是强调绘画在基本属性上是状形的，它具备象形的功能，若随意涂抹画，也就失其为画的意义了。屠隆在《画笺》中云：“临摹古画，著色最难。极力模拟，或有相似，惟红不可及，然无出宋人。宋人摹写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。”屠隆表示绘画以“天趣”为高，临画再真，单有形没有画意也是缺乏趣的。沈周在《石田论山水》中云：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”他将“心”和“目”结合在了一起，“心”指主观意，“目”指客观形。王世贞在《艺苑卮言》云：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”皆是形意兼备的主张。

五、结语

中国古代传统绘画发展了几千年，经过历代画家的不断探索与实践，从最初的“存形”发展为传物之神、传人之神，在明代达到了以描绘客体对象为载体传递画家主体的主观思想的意境。绘者用“形”来表达自然界的客观事物，把人的心境融入自然的意境中，达到主客体的和谐状态。明代文人画并未呈现元代“追求逸趣”的总体特征，而是因文人画与院体画相结合、诗情与画意相结合呈现出多元化、个性化、风格化的趋向。“形意兼备”的形意观则成为明代文人画家共同的自觉追求，究其根本，在于社会因素的影响。明代文人画家地位阶层不同、文化浸染程度不同，商品经济的发展使画家职业化与世俗化程度远高于宋元。明朝文人开始有意识地进入了绘画的意象创构之中，他们不仅探讨绘画的基本程式，而且注重绘画中形与意的内涵表达。绘画理论在明代得到了空前的发展，绘画理论家又将形意观念进行理论化，形成了形意兼备的主导思想，对中国传统绘画美学思想后来的走向影响深远。

（齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院）

作者简介：陈恩威（1999—），女，黑龙江齐齐哈尔人，硕士研究生在读，研究方向为美术理论。