秦文琛《地平线上的五首歌》之“行走主题”分析

优美独特的蒙古族音乐给人的印象是深刻的，它可以是一种自由、舒展的“远方”，也可以是一种不断“行走”的“马步节奏”，还可以是一种神秘古老的“蒙古呼麦”。在蒙古族的音乐作品中，大自然往往是歌颂的对象之一。当下有一位优秀的作曲家，他巧妙运用了部分蒙古族音乐元素，为这片神圣的土地献上了他最真挚的五首赞歌……

一、秦文琛的“行走主题”

“行走”是草原人的独特标识，是一种习惯，同时也是一种信念。在草原上长大的秦文琛对于“行走”无疑是十分熟悉的，在他的音乐作品中常常能够听到一些若隐若现的脚步声，它们作为一种主题不断地“穿行”在音乐当中。

（一）“行走主题”的来源

从七岁开始，秦文琛成为一名“小羊倌”，牧羊的生活是非常艰辛且孤独的，几乎整天都在行走，有时候走累了，就躺在草地上看看太阳，看看云彩。在与羊群6年的朝夕相处中，秦文琛对于这种行走的感觉刻骨铭心。正如根据秦文琛口述整理而成的著作《再高的云彩也有一把梯子》中描述的那样：“在我的牧羊生涯中，头羊永远在跑着，现在想起它们来，依然会觉得脚下生风。”

每个牧羊人都是孤独的歌者，这种孤独在秦文琛的音乐作品中尤为明显。自从有了第一把乐器后，秦文琛每天都背着它去牧羊，有时他会用二胡模仿各种声音，如风声、雨声、羊叫声等，琴声的加入给这片原本孤寂的草原添加了几分生机。这段与羊赛跑、对羊弹琴的经历虽早已过去，但却依然“行走”在秦文琛的艺术创作之中，成为一种独特的主题。

在袁梅所著的一本根据秦文琛口述整理而成的书籍——《再高的云彩也有一把梯子》中，就多次提及了“行走”一词，且在书籍的第80页明确了“行走”是一种主题：“多少年来，‘行走’成为一个主题，贯穿在我的音乐中。人的生命就是一个旅途，人们在不停地行走。现在，我还时常梦见自己在草原上独自行走，满天星斗，悄无声息。”

笔者在阅读完这本书后，对秦文琛的生活经历深有感触。“行走”对于普通人来说，可能只是一种日常的肢体运动，但对于作曲家秦文琛而言，“行走”有着独特的意义，它既是一种习惯，也是童年的缩影，更是母亲“人生所有的路都得自己走”的谆谆教诲。

（二）“行走主题”的深层含义

由周勤如、郭赟记录整理，发表在中央音乐学院学报2016年第2期的文章《与作曲家秦文琛谈音乐创作》中，作曲家秦文琛对于“行走主题”的深层含义进行了发自内心的阐述：“我始终觉得行走中有一种精神，这种精神和沉默、持久、孤独、向往联系在一起，让人着迷。人崇高的宗教精神就表现在了行走上。”

从中可以看到作曲家秦文琛对于“行走”的深刻见解，这种“行走”的主题源自故乡的草原，源自儿时的经历，在草原中行走，在人生路上前行。“行走”的内涵也源于此，它是一种崇高的精神，是一种人与自然沟通的方式，也是流淌在血液中的韵律。在笔者看来，“行走”的内涵更像是一种对家乡的思念、对故土的热爱及对远方的向往，从遥远的大草原一步步踏入音乐的殿堂中，这种精神已深深地植根于秦文琛的心里，也出现在了他的“行走主题”音乐之中。

（三）“行走主题”的表现形式

在《地平线上的五首歌》里，从第一乐章“鸟儿的回声”到第五乐章“消逝的圣咏”，作曲家运用了多种方式方法来表现“行走”这一主题，包括不断稳定持续着的低音旋律、有反复变化着的节奏形态等。笔者对于这一反复变化着的节奏形态印象尤为深刻，其音响效果与人们日常步行时的脚步律动有几分相似，笔者在对其反复聆听之后，总结出了其具有代表性的两种节奏形态，并将其命名为“拟步”节奏，即用于模拟人们日常行走时的脚步律动的节奏形态。

在《地平线上的五首歌》里，令笔者印象尤为深刻的是两种节奏，一为两个八分音符节奏型组合，二为四个十六分音符节奏型组合。前者很像日常步行中的脚步频率，而后者的音响效果就如同人们在赶路时发出的“小碎步”般的快走节奏。在《地平线上的五首歌》里，为了丰富乐曲的表现力，作曲家秦文琛会对经典的“拟步”节奏形态进行适当的变化，以符合乐曲情感的需要，同时，持续“行走”着的低音旋律也会在不同和声的作用下不断变化着。而这一系列丰富独特的表现形式也给乐曲的“行走主题”带来了不一样的韵味。

二、“行走主题”的具体运用

音乐的创作离不开真实的生活，好的音乐作品一定是源自内心的，在秦文琛《地平线上的五首歌》中，“行走”作为一种独特的音乐主题，又是如何被巧妙运用的呢？下面笔者将围绕秦文琛室内乐作品《地平线上的五首歌》中的部分内容，对作品中所出现的“不断持续的低音”与“反复出现的‘拟步’节奏”进行分析。

（一）“行走主题”运用之不断持续的低音

“低音”给人的感觉是舒适、稳重的，而不断的持续低音就如同人们行走时的脚步声一样，每一步听起来都是扎实、有力的。在日常的步行中，这种脚步声往往是一种持续连贯的低音，反映于音乐上即是一种不断行走着的持续低音。在《与作曲家秦文琛谈音乐创作》这篇期刊中，秦文琛将其作品中反复运用到“行走主题”的原因归于儿时无数次的行走经历，在访谈中秦文琛说道：“类似这样的行走主题还出现在大提琴协奏曲《黎明》、管弦乐《对话山水》、室内乐《太阳的影子Ⅶ》等很多的作品中。反复使用这个主题可能是因为小时候走得太多了。”在《地平线上的五首歌》中，也能多次看到“行走的身影”。

《天地对歌》是秦文琛室内乐作品《地平线上的五首歌》中的第二乐章，该乐章中持续威严的低音令人印象深刻。作曲家在乐曲开头运用了多种乐器去共同演绎主音“E”，并将音乐的全部力量都聚集在了核心音“Mi”上，给人一种神圣、庄严的感觉。乐曲中出现了大量的持续低音，把天地间行走的坚定感表现了出来。

图1是第二乐章《天地对歌》中的第1至4小节，可以发现乐曲的开头部分旋律十分的单纯、稳定，音乐的开始即是由弦乐器共同演奏长音“E”，而这样的音响效果竟长达了45秒。这样的持续低音在弦乐器的共同演绎下，将那种寂静、深沉的氛围烘托了出来，给人的感觉像是在草原行走时，时而会感到的一种淡淡的孤独。笔者在聆听第二乐章《天地对歌》的开头部分时，发现所有的乐器声部都被作曲家巧妙地安排了进入次序，而这也使音乐的“行走”表现有了别样的形式。《地平线上的五首歌》中第二乐章《天地对歌》各乐器的进入次序如表1所示。

由表1的数据可以得知，最先进入的是中提琴，而后是小提琴、大提琴、低音提琴及独奏大提琴。通过这样的设计，进一步提高了音乐的层次感，也让听者在不断叠加的新音色中产生一定的“惊喜”感。这样的音色变化随着持续低音的进行渐渐展现了出来，给人丰富、崇高的感受，就如同行走中不断变化着的风景一样。

“不断行走着的持续低音”是秦文琛“行走主题”的重要特征之一，这种“行走”以持续低音的方式呈现着。长时间的反复低音可能会让人感到枯燥、停滞，因此在运用时，它通常会伴随一些微妙的节奏或装饰音的变化而进行。如图2节选部分所示，在乐曲的第5小节中，大提琴与低音提琴采用的都是长达3拍的长音，而在乐曲的第7小节中，三个乐器的节奏都发生了改变，但又各不相同。这种变化着的低音律动与人们日常行走时因地形变化而产生的脚步律动有几分相似。

这种持续的低音不止存在于作品的第二乐章，其他乐章里也都有所出现。比如在第三乐章《远方》中的第28至31小节里（见图3），低音提琴持续演奏着的低音“g”，足足有12拍，在听感上给人一种稳重、宽广的感觉，就如一片广袤的大地渐渐呈现在人们的视线中。而在低音提琴的持续低音上方，作曲家巧妙地运用了伸缩节奏与拨奏的方式表现人们在草原中自由行走的状态。具体来说，中提琴声部的“c2”“a2”及大提琴声部中低一个八度的“c1”“a1”，以组合的形式形成了一种如脚步声般无比清脆、协和的音响效果，这种组合有一个明显的特征，即在音高上采用规律性的一低一高、两两一组、先后出现的形式。这种特征与人们日常行走时左右脚先后落地的脚步声极其相似。再配上沉稳的低音提琴声部所发出的持续低音，整体音响效果非常震撼，就如该乐章标题中的关键词“远方”一样，伴随清脆的脚步声，自由地行走在平稳的大地上，向空寂悠远的远方传递出自己美好的心愿。

（二）“行走主题”运用之“拟步”节奏的出现

在秦文琛的室内乐作品《地平线上的五首歌》中，这样的“拟步”节奏被大量使用，并成为其“行走主题”的一个重要体现。这种变化着的规则节奏型组合将草原上的人们步行时的不同状态都表现了出来，很有行进的韵味。

图4所示内容为作品的第一乐章《鸟儿的回声》中的节选部分，可以发现有大量重复的“拟步”节奏，它们以“两个八分音符”节奏型的组合方式呈现着，一直进行到乐曲的第55小节，这种极其富有规律性的节奏律动在独奏大提琴的同音反复下，结合其低沉的音色特征，把“行走”的感觉描绘了出来。整体感觉就像人们正在一步一个脚印地向辽阔的大草原前行。

“拟步”节奏的运用在作品的第二乐章《天地对歌》中最为典型。从乐曲的第89小节开始，这样的“拟步”节奏渐渐密集了起来，如图5所示，能够清楚看到独奏大提琴在手风琴两组八度长音“E”结束后，渐渐开始了极其经典的“拟步”节奏的演奏，并以“两个八分音符”的节奏型组合不断反复着。直至乐曲的第90小节，这样的“拟步”节奏已经反复了9次，进一步巩固了“行走”的感觉。而巧妙的是，这一音响效果仅由单一乐器所发出，结合前面手风琴的长音，给人的感觉就像是迷雾散开后，一个人在地平线上由远及近，渐渐地朝自身走来，同时这也为后面所出现的“成群行走”埋下了伏笔。

图6所示内容为《地平线上的五首歌》中的第二乐章《天地对歌》中的第91至94小节。结合图5中乐曲的第89至90小节，可以发现在图6中的独奏大提琴声部仍然以“拟步”节奏的方式“行走”着。但与图5不同的是，在图6中，独奏大提琴下方的小提琴“I”组声部几乎也都加入了这样的“行走”律动中，并同样以“两个八分音符”的经典“拟步”节奏形态反复出现着。

在图6中，由Vln.I3、Vln.I4、Vln.I5这三把小提琴所组成的“行走群”在手风琴与两把小提琴的长音衬托下，显得格外突出。为了丰富行走的律动，作曲家秦文琛在设计时，并没有死板地运用“两个八分音符”节奏型组合，而是进行了一些微妙的变形，如图6第93小节中的带休止的“拟步”节奏等。

图7所示内容为《地平线上的五首歌》第四乐章《云的间奏》中的第1至6小节，该乐章是整部作品中最短的一个乐章，时长仅有1分钟。在节选部分，可以发现一个十分特别的地方——仅有独奏大提琴声部和手风琴声部在进行旋律的演奏，其他声部均采用的是拨奏的方式。而乐曲中不定时反复出现的“四个十六分音符”节奏型组合，则正是经典的“拟步”节奏之体现。这样密集的节奏型组合搭配上作曲家刻意的位置安排，给人一种漂泊不定的感觉，就像天空中自由行走的云彩一样。

《消逝的圣咏》是室内乐作品《地平线上的五首歌》中的第五乐章，同时也是作品的最后一个乐章，在该乐章中作曲家加入了“演奏者用手指（双手）敲击乐器的共振体”的特殊演奏技法，给人耳目一新的独特感受，同时也呼应了作品的“行走”这一主题，从一定程度上增强了乐曲的流动性。

在《地平线上的五首歌》第五乐章《消逝的圣咏》第1—4小节中（见图8），这样的特殊演奏技法频繁出现并伴随分解化的“拟步”节奏（“两个十六分音符”节奏型组合），一直向前“行走”着。无论是小提琴声部，还是中提琴声部、大提琴声部，乃至一向用于演奏持续低音的低音提琴声部，在第五乐章中都结合到一起，变成了一个节奏型组合。这种反复多次的紧密节奏型组合在听感反馈上与“拟步节奏”中的四个十六分音符节奏型组合完全一致，可以说是被分解化的“拟步”节奏形态。

纵观整部作品，既震撼又扣人心弦，无数音符“行走”的背后是秦文琛儿时的生活经历，那里有一望无际的大草原，有清澈蔚蓝的天空，还有变化莫测的云朵。艺术源于生活而高于生活，“行走”在音乐的律动中，“行走”在《地平线上的五首歌》里，“行走”似乎渐渐成为一种崇高的精神，它正以一种熟悉的方式，向来自这片土地上的人们展示人与自然的秘密……

（江西科技学院音乐舞蹈学院）

作者简介：虞天悦（2000—），男，浙江宁波人，本科，研究方向为音乐学。