浅析中国古代美学的民族特色和研究价值

提及中国古代美学，人们总想起司空图《二十四诗品》的“荒荒油云，寥寥长风”之境，风之外是万象生，云之内是千境飘。中国的古典美学恰恰是这种象生万道的深远辽阔和云飘千载的自然舒适的融合体。古典的境界是如此，意境也可以“采采流水，蓬蓬远春”这八字来形容。形容之处但见古典的神韵，神韵之内是功夫，之外便是于窈窕深谷处中国古典美学的这位美人。下面便以《二十四诗品》为例，从理论层次浅析中国古代美学的性质与民族特色，探讨它的研究价值。

一、以诗性生存为根的民族特色

表圣（司空图，字表圣）在《二十四诗品·自然》中提到“薄言情悟，悠悠天钧”，“悠悠天钧”让人联想到中国古代美学最显著的民族特色——天人合一。自然而又不止于自然的诗性生存代代相传。中国古典美学的民族特色可从以下几个方面具体阐述。

（一）天人合一与美善同一的完美契合

中国古代美学似乎都是以“他在”的形式出现在世界美学史上的，独立的人格特色在世界的舞台上并不突显。而海德格尔式的诗性的生活的“此在”影响深远。西方重上帝，而中国重视天人之间的关系，文学与美学品格是出自修身而志以天下的。这也是中国美学的根基之一，是不同于西方的独特之处。孟子曾言：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”这里则是把美善同一和天人合一加以结合了，孟子是主张人本善的，由善推及人的本性再到知其天命，美、善、天命完全融合。这个体系不仅体现了儒家的特色，也彰显了道家的万物合一。儒道的理论体系虽不同之处甚多，但论及一些问题的本质时还是有所融会贯通的，因为这些都是扎根于生殖崇拜与地域环境特点明显的中国土壤上的坚实思想根基。

应该说，在儒家和道家中的天人合一是有为政权存在而存在的意味，尤其是儒家。而司空图的《二十四诗品》中充斥着的天人合一则是一种尤为神玄，更有澄澈之味的天人一体。具体如自然篇里的悠悠天钧的天造之美。“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采，薄言情晤，悠悠天钧。”

《二十四诗品》全篇都是一种美与道，素与真，一中生万，一中返一的结合。这些艺术哲思总体呈现出一种天之大道与左右修竹之佳士的完美融合。而二十四诗品究竟是怎样的一种形态呢，表圣把人融为诗之风格，融为气与清，凝练为二十四种美态，把天视为天然视为玄道。由此，但凡想象美的形态，即可在出现如下的审美画面，抑或审美意境和情趣：无论是手把芙蓉的高古，还是人淡如菊的典雅，都能时刻感受到有佳士在左右修竹之意，又有隐士仗藜前行的清幽，这清幽里却忽然爆发出一种隐忍，一种悲慨，像那萧萧落叶，像那露雨苍苔，这时候美就在轻盈里升华，古静照神般凝练住感情，却突然变成走云连风般的矫健步伐。有晴雪满汀的内在清气，又有隔溪渔舟般的遥远境明，在这“犹春于绿”，浑然天成的自然意境中，领悟一份“如将白云，清风与归”的超诣。无论是御风蓬叶，还是仗藜行歌，都诠释着一种天然的，或壮观或清澈的美，这种美比起优美更为冲淡，比起壮美更为高古。美又有浓淡之分，太浓或太淡都不能得其中，都不能沉着于其思，这点类似于我们常提的中和或是庸容。是为中庸。最后都化为生气远出的精神。自古诗之韵都推陶诗，它有一种猝然相遇南山之感，这种不刻意，正是自然冲淡又不失含蓄的表现。这种美是自然之至，自然之至亦为人心情致的流动所致。

这种感觉也正是应了庄子所说的“天地有大美而不言”。正所谓“闻人籁而未闻地籁”“闻地籁亦未闻天籁”。这大概是天、人、美一体的最高境界了。而天人合一下的画面有时也是极为诗性的，从而证明了中国人自古便是生活在诗意栖居的思想的光芒上的。这也体现了古典美学的鲜明特色。

（二）理想人格下的审美境界的自由追求

无论是入世或是出世，中国古代美学对于理想人格的追求从未停止过。屈原有香草有视君如美人，因为“信巫鬼，重淫祀”，楚人借巫术以表志，也算在原始民族特色中到达一个理想的精神彼岸。这种舍生死对自由境界的追求本身就在有为与无为之间，也是古典美学的重要范畴。类似于这种的理想人格，司空图也是极为看重的。他尊师如尊父般的态度便是卓行的显现，也奠定了他的情感根基，奠定了他的诗品走冲淡、雄浑又玄厚之风的基调。表圣本人在官场上并不顺意，他的诗品其实整体是有行于冲淡之风韵的，冲淡而不失浓厚之思。“脱有形似，握手已违”这八字展示了其理想人格与审美境界，贯穿于其中的是一种对于自由的渴望。古典美学是自然解放天性的又是约束于一定成规之类的，因此于“文”就出现了类似于表圣的“生气远出，不著死灰”和“如有佳语，大河前横”。前者是自由的生气，去除了硬气；后者是自由的流溢，去除了刻意，境界辽阔。

审美之“味”平淡，味之无味才是老子眼中的最高之味，梅尧臣与苏轼与司空图一样都是善赏平淡之人；审美之“意”浓厚，刘禹锡与王昌龄重意崇境，“诗，情与境也”。有我之境与无我之境中都见真意。审美之“志”豪放，正如曹丕在《典论·论文》中所言，年寿与荣乐均有期，而文章之无穷。文章又如康有为之所描绘，需筋、骨、血、肉具备，这四者就像中国古代美学的景、情、境、神。贯通于一，便通向了表圣“若其天放，如是得之”的疏野之境，不沉湎于“大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀”的悲慨，而后到达“离形得似，庶几斯人”的审美境界。这也是中国特有的表达境界。在这旷达的诗意中到达了一种精神的巅峰，是为诗性生存的一个典例。

（三）超越性与体验性一体的民族特色

所谓超越性主要是指中国的儒道释一体。这点在苏轼的身上体现得极为明显，他的一生诗作就是“仁，入，出”的整个过程。仁为儒家尚之仁，孟子言“仁，人之安宅也”，又有“仁，人心也”。可见仁在以人本主义为核心的儒家的重要性。对于“先天地生而不为久，长于上古而不为老”的道家来说，道是如大知一般，让人“其寐也魂交，其觉也形开”，但道也是一种玄幻，达到了“是亦一无穷，非亦一无穷也”的境界。

司空图的道的境界便类于此又胜于此，道在其中直显直露多次，如自然篇中的俱道适往，豪放篇中的由道返气，委曲篇中的道不自器，实境篇中的如见道心，悲慨篇中的大道日往，形容篇中的俱似大道和超诣篇中的少有道契。这些道都指向不同，汇聚了中国古代美学的精华，简短却凝聚了哲思。所谓诗品，不仅是指向诗的品格，还有诗人的品格。钟嵘的《诗品》在此点上聚笔墨较多，但是司空图的理论与钟嵘的《诗品》有所不同，司空图似乎隐隐更注重这种诗外之品，犹如钟嵘格外注重韵外之致。难怪司空图会在杏花诗中自豪地说“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”。他的摹神取象的本领也来自他的赏诗悟道，司空图的悟是一种建立在自然之上的情晤，应了王夫之所说的“含情而能达，会景而生心”。生心之处也自是有道之时。

正如前面列出的那几个道，自然的道是自然的规律使然，所以才能着手成春。豪放中的道是豪放的客观现象，因此才能处之以狂。当文艺现象凸显，得以驰骋的是思维，大概从豪放中有此感觉。委曲中的道不自弃是大道没有限定的不羁，所以才能与之方圆。的确，大道是没有成规可守，可方可圆的，这又暗含了自然的思想，无处不自然。实境中的道是一种艺术境界的豁然开朗，如见幽人一般开辟出艺术境界，就是那么直接而诚然可取。不是处处都提倡这种直接的，这似乎与含蓄篇相矛盾，但含蓄并非只是“不著一字，尽得风流”的笔法，而是一种整体的精神上的含蓄。因此，实境也并非只指一种艺术创作手法上的实境，它同样是一种精神实境，由此二者不仅不矛盾还有所相通。悲慨中的道是日渐衰微的世道，所以司空图才感慨若为雄才，此种世浊，才何用，雄何为的感慨，是在慨叹一种天道，这和司空图本人的郁郁不得志、忧忧不得行息息相关，他的身世、遭遇以及当时的社会风貌让他不得不叹道。而形容中的道是主宰着万物的道，才能达到妙契同尘的效果。万物都在形之内，行之外，精神之中巧妙地结合，成为一种绝妙的界，是谓形容。这有种主客合一的感觉。超诣中是非与俗为的道，终究不是凡尘凡俗可与之比肩的。这些道的形式和内容细细品味起来能发现涵盖了中国古代美学的很多方面，有一定的代表性与无法比拟的

超越性。

这种描鹤乘云、摩神取象的写法更接近“澄空”与“圆通”的佛家之境，多了神与玄。有学者认为这是因为司空图开言尚早，很多理论无法总结，其中涉及的“道”的理论是《诗品》的高深之处。禅本身强调的是一种本性静，在中国古典美学中，以现代的观点，我们更愿意把它当作一种静穆的观照和动态的生命的有机结合，这也是中国古代美学的一个特色所在。

儒道佛的有机一体化是超越性所在，而体验性也是实现超越性的必经之路，之所以把体验性与超越性放在一起，是因为体验注重一种顿悟，这种顿悟往往是带有超越性质的。它是由外部到内在实质的一种领略性的体悟，心神、情境、意象包括审美的生命内在爆发力都在此交集，形成一种审美张力，进而达到审美力的迸发，这展现了体验性的完美。《文心雕龙·神思》曾指出：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”用这一句来形容超越性和体验性在中古美学的结合状况是不为过的。

（四）诗性之根的回归

无论是“乾称父，坤称母”的天地人一体，还是荀子口中的“轻外物”的理想人格抑或“从心所欲不逾矩”的自由境界，这些属于中国的特色，实则都隐含或彰显了一种中国古代的诗性生存之根。诗性之根从有限扩展到无限，正应了二十四诗品中“素处以默，妙机其微”。佛家的“念念不住”与“无所住心”旨在消除差异，实现差异，或许与西方的上帝与宗教还有精神上的共通之处。而西方的诗性思维与中国的诗性之根是有所差异的。西方强调存在性，此在性与主体力量的理性存在；而中国古代美学的诗性生存更强调的是一种本体的回归，注重与自然与天地的客体的感性融合之境。所以《文心雕龙·附会》会论及形神气韵风骨神明，所以整篇《文心雕龙》会贯彻“藻雪精神”。在形式上不及《文心雕龙》，但在意蕴深度上略胜于《文心雕龙》的《诗品》更是以二十四品，字字珠玑，句句意境，行行玄思，风格毕现，形式集美这些特色把中国古代美学的民族特色含裹而绽放，让我们看到了这个总体上存有诗性生存之根的民族和它的美学。

二、中国古代美学的研究价值

首先，中国古代美学的价值属于古代，更属于现代。中国古代美学的落脚点是放眼世界，看到古典美学的价值所在。这个价值必然是属于古代的，也是属于现代的；是源于古典美学自律性本身的，更是贡献给世界的独特价值。毋庸置疑，对于中国古代美学的探索，给中国古代文论提供了理论的根基和美的来源。在道与美中的中国古文论别有一番滋味，上文已详细论述过表圣的《诗品》体现的道的玄妙，畅想过那审美的画面。

其次，中国古代美学可使探寻古文化与古文学的历程更为多元化。在进行美育的同时进行了德育，也引发了关于中西、古今的深层次的探讨，毕竟这是不能避免的话题，几乎也是每一个想真正走进中国古代美学的人都必须给出答案的问题。这个问题并不是没有答案，只要从中国古代美学本身的自律性出发，熟悉中国古典美学的民族特色与性质，感受其中的大放异彩之处，就可以得到答案。当然，在领悟这些的同时，要站在现代审美的高度上带有敬仰和扬弃并存的心理去仔细地筛选。很多经典的古文论、古哲思是永恒性的，仅是吸收和转换就会耗费智力与劳力，这是泱泱中华的伟大之处。

再次，中国古代美学的研究让中国古代美学的性质更加鲜明。在介绍了中国古代美学的民族特色之后，其实中间已经蕴藏了很多美学的性质，特色和性质有时候界限是不明显的。就像一些美学的性质是中西通有的，或者说是世界美学美美与共的。虽说天下大美不为美，美美与共不为美，但是建一座美学的“大厦”是必须要从“一层楼”搭建理论根基。其一是中国的审丑，古代或许没有确凿提出丑可以审，但韩愈好“奇石怪句”也算一例审丑。这也并非说以奇为丑，只能说明古代审美的范畴不局限于纯审美中，或者说审纯美中。这一点也恰巧论述了另一个性质，即其二，美的多样性。其三是美的主观性、客观性与美的共通性，如一枝红杏出墙来的同感与不识庐山真面貌的主客观。这也是中国古代美学的有意思之处，寥寥短诗便可把性质呈现得淋漓尽致。中国古代美学显著的性质体现在“情”与“气”之上，古典美学之“情”之切之多义远胜于西方。冯梦龙起致于情，刘勰力造文以情，屈原抒发用情，陆机缘情而发，就连李泽厚也本体为情。而在“气”这个范畴上，毋论庄子以气聚，以气生。但说气韵生动与文倚之气便可诠释整个古典美学的境界。

最后，中国古代美学可以让我们更好看待自身，对待西方，超越自身。对待西方时，中国美学对世界的贡献从没停止过，而“自西化”和“被西化”的现象也一直没停过。自然这种观点是片面并且轻己的。带有浓厚民族特色的中国古典美学其实已对世界美学作出了卓越贡献。例如“中庸”“至善”“物无全美”“美丑与共”等都是其具体的体现。这些中国独有的解释应该说给中国当下美学提供了一种思路，即中国美学不是要拿来西方美学进行比较或是硬生生寻找创新点，而是寻找一种适宜性，或是说找到一个合适的度。以古典美学为基，看看如何才能让中国美学走出去，发出更加有力度的声音，站在世界上。这大概是美学不能停止努力的一个方向，这也充分体现了古代美学的研究

价值所在。

拿《诗品》来论中国古代美学的研究价值，有很多值得深思的一个方面，源自诗品极具艺术哲学的高度。其一，它是形神的统一，形式和神韵的关系处理得非常微妙，合为一体。其二，它是虚实的统一，但凡描景之处，景非全实，但凡续思之处，思非全玄。虚实之度把握得非常好。其三，它又是一与多的统一，一景多理，一境多义，一字一珠玑。是为一中有多，多中从一始，至一而归。其四，它是真与素的统一，含蓄篇、豪放篇、形容篇、高古篇、自然篇等都提到了真与素的关系，在吐纳真气中素墨以出的《诗品》风格可用清奇来形容。《诗品》很重韵外之致的品鉴，它的思想是很多古代美学文论也能涉及的，它的取象摩物也并非绝无仅有。二者分开来论能代表诸多中国古代美学文论，二者结合起来的写法与风格却是很为新奇，暂时难以被超越。

三、结语

司空图在杏花诗中自豪地说“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”。由此推及，对于中国古代美学，我们应拿出的是这种赏的态度和赏的自豪，让麒麟阁也承载不下的中国古代美学的民族特色满溢而出。它必将是要在被审视中走向现代、走向世界的。

（安阳学院）

作者简介：于春云（1990—），女，山东聊城人，硕士研究生，研究方向为文艺美学和审美文化。