新媒体文学与传统载体文学的相生相成关系

所谓新媒体文学，是指在信息化时代通过互联网以及各种电子技术承载的自媒体作为“展示平台”和“传播媒介”，经常是借助于所谓“超文本链接”和“多媒体演绎”等表现手段来呈现，且依仗当代传媒手段进行运作、促销以获得购买与阅读的文学作品，各种“类文学”文本，包括具有一定文学成分的艺术创作品。显然，新媒体文学包含着大量的网络原创作品，也包括以新媒体作为承载平台进行技术“下载”的传统文学甚至经典文学作品，不过后一种文学文本形态不是典型的新媒体文学。

毫无疑问，新媒体文学乃是从网络文学开始的，它于1990年代随着互联网的普及而在汉语文化平台上产生、运行。新媒体文学通过当代传媒手段，包括互联网和自媒体，为广大读者提供了各类文学阅读资源和文学资料信息，“提供了与文学行为、文学创作、文学批评、文学欣赏、文学阅读相关的云数据”并通过各种新型的媒体“作为载体或依托手段，以越来越庞大的网民为接受对象和目标读者，呈现出从创作到运行迥然不同于传统载体文学的时代文化特性”①。新媒体文学的兴起与盛行，其所拥有的创作形态及所产生的接受形态，已经构成了中国当代文学文化的重要特征。

一、新媒体文学的文化特性

新媒体文学的最重要的特征，就是必须借助强大的网络媒体，而且与网络时代所形成的特定的产业结构，特别是商业结构和特殊的文化市场结构相适应，因而具有传统载体文学所没有或者所不明显的特性，如它的互动性、暂时性、市场选择性、知识产权复杂性等。

新媒体文学的互动性是它的动态文体特征的体现。经由媒体的共同参与性以及即时回应性，作者与读者形成可能的即时互动，使得传统载体文学那种将文学构思归结为作家个人行为的理论定位得到了改变。不少网络文学有意将人物的命运、故事的结局交付给参与的读者进行讨论和决定，使得独立的文学创作变成了“集体创作”。著名的电脑小说《背叛》就是这样一部网络作品，它的创作有时甚至是由几位作家，多的时候甚至是几十位作家，然后联合数百位网民进行所谓“共同创作”，这就是被称作呈现开放性结构形态的所谓“接力小说”。其实，鸳鸯蝴蝶派的通俗小说创作中早已有了这样的创作形态，当时被称作“集锦小说”。这种未必新型的创作方式无疑会使得文学文本出现不确定性的因素，但它能够有效地激发创作者的积极性，增强读者的参与感，体现出大众参与的文化狂欢特性。

相对于传统载体文学追求所谓“永远性”或者“永恒性”的文本理想，新媒体文学文本形态往往体现出较明显的“暂时性”，与即时性的文化消费和电子视频点击更紧密地联系在一起，而这种文学的阅读也常常带着知识消费性、文艺消遣性、时间休闲性的文化特征，求新、求变、求新奇、求刺激，永远是支配这种文学阅读的心理动力。在此意义上，新媒体文学与追求永恒性文本效应和经典性文学效应的传统载体文学具有相当大的差异。新媒体文学的文本在定型形态方面由于受到不断的互动性处理体现出暂时性的特征，而受网络阅读和新媒体接受特性的制约与决定，新媒体文学的文本在存在形态方面同样呈现出暂时性的特征，一般而言，新的新媒体文学文本会迅速覆盖原有的文本，典型的新媒体文学其平台存活时间虽然受持续点击量的影响或许会持续一段时间，但一般不会像传统载体文学那样具有永远性②的定力和经典性的意义，暂时性甚至瞬时性常体现为新媒体文学基本的文本生存状态。

如果说传统载体文学首先以其文化的内涵、思想的力量和审美的声誉赢得市场与读者，读者的购买与阅读往往首先基于一种文化认同、思想领悟和审美赞赏，然后才是消遣、休闲、消费的选择，新媒体文学则往往是以消遣、休闲和文化消费作为市场选择、阅读选择的基本要素，文化认同、思想领悟和审美赞赏则退居于次要的位置；市场性是新媒体文学接受选择的第一特性，文化性、文学性、审美性则是其第二特性。市场性对于网络文学并且显示于新媒体文学的基本属性大致体现在市场选择的从众性、阅读行为的庸常性、文化消费的特异性。如果说文化艺术作品的接受往往更重视人们的主观感受，鼓励每一位接受者的个人感性，那么，新媒体文学面临的市场化的文学消费则不是这样，它明显地体现出市场选择的跟风效应：通常像人们在自由市场购买物品一样，总是在聚集许多人的柜台或摊位形成较大规模的市场热点，从众心理往往会让人们罔顾于商品本身的价值和价格，把购买本身当作一种竞争的手段，当作一种时尚的选择。新媒体文学往往能够通过市场化运作调动起这样的从众心理，从而使得一些品质原不怎么高的作品能在瞬间走红。在市场化的文化选择中，从众心理的市场文化现象会让新媒体文学其运作意义远远大于其创作功力。在此意义上，新媒体文学的阅读不再有通常文学阅读的那种精致文化感，人们再也不可能像朗读和读书那样显示出优雅的生活状态，而是将阅读手机、扫频当作庸常的生活方式，当作一种无聊的消遣和无谓的休闲，正像我们在大街上，在地铁里，在所有的公共场合所满眼看去的那样，大群的“低头族”在处理着他们的邮件，在回应着他们的“群”生活，或者在阅读他们的网络文学、手机文学。这样的阅读早已经消解了读书从来就有的仪式感与神圣感，让阅读，当然是电子阅读，成为虽然是时尚的，但终究是庸常的文化行为。大多数电子阅读者在这样的新媒体文学阅读中保持着特异性、非常性的浓厚兴趣与超常敏感，于是，新媒体文学中那些怪异的、病态的文学现象可能成为人们追捧的热点，成为从众欣赏与选择的焦点。网络上出现过的芙蓉姐姐现象，出现过的各种口水诗，出现过的“穿过大半个中国去睡你”等诗句，都是这种市场化选择的聚焦目标和追捧结果。

怪异、变态和平庸的文学现象之所以能够成为新媒体时代的文学热点，能够成为新媒体文学的市场热点，是因为基于普遍存在的猎异型阅读心理和接受心理。人们之所以喜欢阅读，大致为了满足自己的猎异心理：我们的生活太平常，则不平凡的英雄故事就成了我们阅读的理想对象；我们的人生习惯于太平，则喜欢亲近那些战争题材和冒险题材的作品。这样的猎异心理有时候伴随着读者大众自我感觉的自恋化而伴生出虚拟的猎异型选择，特别是在今天的电子传媒时代，每一个人都可能在通常的文化市场中，在庸碌的电子阅读中，产生自我生活情趣和文化能力“非同寻常”的假象和幻觉，正像每一个“低头族”在阅读新媒体文学所产生的那种虚拟自信、自命不凡、自命清高神情一样，其实他的邻座，他的同伴和其他与他有关无关的人都是这样，都是这样一副表情和一种做派。但这样的虚拟自信、自命不凡和自视清高会在封闭型的阅读心态中内化为一种自我感觉，从这样的感觉出发，新媒体读者群会对自己本来相当熟悉但误以为现在早已远离的庸碌俗常产生一种“久违”的亲切感和认同感，于是，当一段非常俗常甚至庸俗的诗句和文句出现的时候，他们会觉得“很接地气”，很有生活情趣，因而也就有一种猎异意义上的魅力，于是群起而追捧，群起而追风，俗得不能再俗的文学描写和文学抒写很有可能就被当作高雅的对象为市场所迅速接受，为传媒所迅速热捧。

猎异心态是文化市场较为典型的心态，而且这样的猎异一般会伴随着补偿心理与同情的姿态。一般读者会在“却顾所来径”意义上更加热心地认同、留恋和赞美他们本以为已经失去、远离了的人生场景和艺术场景，这样的猎异之心会体现为大度、宽容的鼓励。例如在书法艺术领域人们会认同所谓儿童体或童稚体书法，那是因为欣赏者首先确认自己已经离开了童年的生活场域，其次确认自己曾经处身于那样的人生场域，再次将那个人生场域可能产生的艺术字形进行反身性、猎异性的审视，投注以同情性、怀旧性的认同，于是产生了特别的欣赏心理。这样的欣赏心理同样可用于对故乡的审视与接受。新媒体文学中那种口水诗式的作品之所以能够流行，能够被市场所选择，就是因为电子阅读者带着这样的一种宽容式的、留恋和认同的猎异心理进行了自由的选择。

新媒体文学的知识产权状况往往长期处在不确定状态，这与新媒体文学作者往往并不十分重视自己的署名和版权有关。署名随意是新媒体文学比较普遍的现象。尽管通过电子媒介的链接关口等环节，新媒体文学的知识产权可以得到一定的保障，但电子复制的方便、快捷以及传送方式的多样化，使得作为文学文本的电子产品一直处于不严肃的状态。这是新媒体文学的文本难以取得传统载体文学文本生存稳固、严肃状态的重要原因。

这样一种知识产权得不到有效保护的现状，使得新媒体文学正酝酿着形成行业托拉斯的传媒格局。中国网络文学排在行业之首的腾讯集团，旗下拥有阅文集团。据统计阅文集团拥有整个网文领域70%以上的资源，分别通过“起点”“创世中文网”“云起”等著名网站发布新媒体小说，构成了新媒体小说发布、贩卖、宣传、传播的新模式和新格局。与此同时，腾讯公司还联合共青团中央每年举办“NEXT IDEA全国大学生文化创意大赛”，其中的最佳编剧奖等在于鼓励和储存新媒体文学特别是影视剧剧本的创作。2016年作家麦然以《恐龙人与我走出的秋季》③获得了这一项目的一等奖。

新媒体文学的出现且占据着文学市场的重大份额，某种意义上说是传播和创作领域的一次重要的文化革命。近30年来中国文学文化格局的变化就是新媒体文学的出现并发展壮大。由于知识产权和社会文化认同方面出现新的状况，新媒体文学家迫切需要形成自己的组织力量以谋求更规范、更有序的协调发展，同时也需要一个身份的定位，有一个合法的社团归属。早就有一种呼声，试图成立一个在全国范围内具有“引领、指导和规范新媒体文学创作、研究的国家级社团”。诸如中国网络文学社联盟④等社团相继出现，它们被定位为是由各网络文学社自愿结成的行业性非营利性社会组织，“以推动网络文学社产业的发展为服务宗旨，为政府、行业、社会提供与网络文学社行业相关的各种服务”。直到2014年，中国网络作家协会正式宣告成立。这标志着新媒体文学和网络文学创作纳入国家社团管理序列，这也是国家从政治层面和政策层面承认并接受这一文化现象的重要标志。

二、新媒体文学与传统载体文学的互动

新媒体文学虽然号称“凭借着强大的互联网支撑”，“依托高科技的支持”，已经呈现出并且必将继续呈现出以纸张为载体、印刷技术为依托的传统媒体文学“无可比拟”的巨大传播优势。其所拥有的载体空间足以容纳比传统载体文学数量大几十倍的作品，“从而给广大文学爱好者提供更多的阅读欣赏作品的机会和更大展示自己文学才能的空间”。其所拥有的传播优势在于传播速度无与伦比的快速，传播途径更是无与伦比的广阔。新媒体文学可以在非常简短的时间内迅速抵达各种媒体的终端，并且在一定条件下为各个用户终端无限制地复制、转发，形成巨大的瞬间传播的规模效应。

然而，迅速发展和不断壮大的新媒体文学，从来没有轻慢传统载体文学的资格，也从没有这样的意图，因为传统载体文学显然在文化上拥有文学的正统和经典性的优势，而且其以创作、运作和阅读的尊严、规范和文化秩序感在社会文化建设中具有举足轻重且无法替代的地位。文学文化的话语权在任何一个时代都主要通过传统载体发布而不是由方便快捷的新媒体发布，这是迄今都未能改变的文化运作规则。在这样的规则下，新媒体文学必须积极向传统载体文学的运作方法甚至是阅读习惯趋近，甚至心甘情愿地为传统载体文学“收编”。向传统载体文学趋近，为传统载体文学“收编”，一直是新媒体文学的努力目标，也是这种文学基本的社会文化品质的体现。研究者已经注意到，网络文学兴起以来虽然分别推出了数量庞大且有一定影响的网络文学作品，但主要的文学精品还必须走传统载体发表的路数。几乎任何一个在网络上产生较大影响的质量较高的网络文学作品都会在传统载体文学层面找到自己的位置，并从文学文化角度锁定自己的最终文本。试盘点这些网络文学作品：《斗破苍穹》（天蚕土豆著，湖北少年儿童出版社2010年版）；《第一次的亲密接触》（蔡智恒著，知识出版社1999年版）等作品⑤，就能得出这样的观察结论。

固然，这里仅仅是新媒体文学通过传统载体出版的冰山一角。一方面，各地出版社会越来越密切地关注网络文学，搜寻其市场竞争力较强的作品谋求出版的可能，从而使之“补位”传统载体文学市场空缺，可另一方面，新媒体文学及其作者，当然也包括在背后支持他们的媒体，同样在寻求得到传统载体文坛的承认与接纳，一则因为在市场上毕竟多了一条竞争的路数，多了一条拓展和扩大影响的途径；二则各种媒体的移植、改编往往也常聚焦于传统载体文学文本，将新媒体文学以传统载体文本样式推出，有助于作品走向更多的艺术载体；三则各种文化艺术评奖等，官方的聚焦和文坛评论家的关注等，都聚焦于传统载体文本，而这些方面的肯定都是新媒体文学所需要的。因此，即便拥有了相当大的新媒体阅读市场，新媒体文学仍然趋之若鹜地向传统载体文本形式和传播机制接近，寻求后者的接纳与承认。这是新媒体文学文化的基本走势，也是这种文化的基本流向。

尽管这样的言论在新媒体传播中并不少见，但以容量之大，传播之快，读者之广，市场之盛傲然睥睨传统载体文学的新媒体文学理论并不十分突出，在传统载体文学及其运行机制面前，网络文学和新媒体文学可以说一直保持着风格的低调与文化态度上的谦逊。这样的态度多少赢得了传统载体文学的宽容对待与热心接纳。