异事妙闻信口扯

一、“叫我美美地陷入其中”

地域文化书写在中国当代文学中的觉醒或复兴，大概始于1985年“寻根文学”的提倡。在这之前，自然不乏以此为内容的作品，远可以追鲁迅、沈从文，近可以举汪曾祺的“大淖”故乡、贾平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江”系列、乌热尔图书写鄂温克族文化的小说为例。然而，文学要“深植于民族传统文化”的“土壤”，否则，“根不深，则叶难茂”①，“民族传统文化”获得如此尊崇，在此之前似乎还没有过。“寻根”的理论和宣言就像一剂酵母，一时间发酵了众多文学作品，书写地域文化的作品尤为引人瞩目。诸如阿城的《棋王》、郑义的《老井》、郑万隆的《老棒子酒馆》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的“红高粱”系列、李锐的“厚土”系列、张炜从《古船》到《九月寓言》、韩少功的《爸爸爸》到《马桥词典》……中国文学本来就有强大的乡土书写传统，在韩少功等人眼里“乡土是城市的过去，是民族历史的博物馆”，他甚至有些一厢情愿地认为城市太单调：“上海除了一角城隍庙，北京除了一片宫墙，那些林立的高楼，宽阔的沥青路，五彩的霓虹灯，南北一样，多少有点缺乏个性；而且历史短暂，太容易变换。于是，一些长于表现城市生活的作家如王安忆、陈建功等，想写出更多的中国‘味’，便常常让笔触深入胡同、里弄、四合院，深入所谓‘城市里的乡村’。”②“市井”小说不甘落后，很多作家早就大显身手。如“京味小说”，有邓友梅、陈建功、刘心武等作家；写苏州的有陆文夫；“津门小说”有冯骥才、林希等。到后来，写武汉的有池莉等。他们的写作可以泛泛地称为地域文化书写（当然，有的作品未必仅仅只写“地域文化”）。必须看到还有两位不在现场的外国作家却大大刺激了中国当代文学的地域文化书写，他们是福克纳和马尔克斯。福克纳讲述的约克纳帕塔法的故事，以及他说的像邮票那样大小的故乡即使写一辈子也写不完，大大地鼓励了中国作家去寻找像邮票那样大小的故乡。马尔克斯把封闭的区域，各种传说、习俗都变成了“世界文学”的题材，这像火炬一样照亮了中国作家的头脑和自身经验……

冯骥才的创作也在这样的文化潮流中发生根本性转变，他从一个具有古典倾向的现实主义作家，转变为文化思辨型的现代主义作家。这个转变较为鲜明地体现在他的地域文化书写上。冯骥才的笔一直没有离开过天津，不过，不同时期，天津文化在他作品中的地位是不一样的③。初期的《义和拳》《神灯前传》等作品，写城市的地域特点、风物、生活，调动了冯骥才很多直感的经验和积累，然而，地域文化往往只是人物活动的背景。而1985年前后创作的“怪世奇谈”系列（包含《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》）则大不相同，地域文化不再是点缀、陪衬、背景，而由作者以新的文化观念重新编码，成为文化反思的主体。与寻根文学的很多价值取向正好相反，冯骥才写它们不是寻找力量的源泉，而是为了反思中国文化中存在的某些问题。“怪世奇谈”系列创作，让冯骥才对小说语言、文体等诸多问题有了深入的思考，继之而来的《俗世奇人》更上一层楼，记忆城市的繁华岁月，着力发掘地域性格，是冯骥才地域文化书写的成熟之作。

《俗世奇人》与之前的“怪世奇谈”系列有着亲缘关系。最初，《俗世奇人》是“怪世奇谈”的余料与延续。作者曾明确说过：“……尔后遂多用于《神鞭》《三寸金莲》等书，仍有一些故事人物，闲置一旁，未被采纳。”④作者不舍“闲置”材料，很多碎屑，铺陈点染又成一篇。在《俗世奇人》的篇章中，不难找到与“怪世奇谈”千丝万缕的联系：《神鞭》第三回“死崔”的故事在《俗世奇人》系列的《焦七》中又有续写；《阴阳八卦》第二回中的“神医王十二”，又单独成篇《神医王十二》；《阴阳八卦》第四回“一道千金尹瘦石”与《黄金指》中的钱二爷故事相连；《阴阳八卦》第六、七回中的蓝眼儿，在《蓝眼》中又复活，不过，前者是算卦看相瞧风水，后者是看假画。《抱小姐》中不仅提到“北城里佟家大少奶奶戈香莲那双称王的小脚……”⑤，而且就是《三寸金莲》故事的补篇。《三寸金莲》第七回中提到的“天津卫四绝”：恶人恶事、阔人阔事、奇人奇事、三寸金莲——《俗世奇人》中写的不就是这样的内容吗？

就是作者本人，恐怕也没有料到《俗世奇人》的写作会持续如此之久吧？从1993年开始，历经30年，写就地煞之数⑥。这是冯骥才难以释怀的写作。2000年初，第一次以“俗世奇人”之名结集出版的时候，冯骥才曾宣布：“写完了这一组小说，便对此类文本的小说拱手告别。”⑦2015年，该书第二集结集时，他已经修正为：“若君问我还会接着写下去吗？这由不得我，就看心里边那些没有写出的人物了，倘若哪天再有一群折腾起来，叫我不宁，自会捉笔再写。”⑧仅仅四年后，作者就感觉“奇人辈出”，还颇为无赖地说“最靠不住的是写作人的计划”⑨，很快，第三集问世。2023年甫始，《俗世奇人》第四集横空出世，作者不再遮掩，而是骄傲地说“写作成瘾”⑩。

最初仿佛是无心插柳，此时作者已经对它另眼相看，如此欲罢不能，那是因为故土情深：“只要动笔一写《俗世奇人》，就会立即掉进清末民初的老天津。吃喝穿戴，言谈话语，举手投足，都是那时天津卫很各色的一套，而且所有这一切全都活龙鲜健、挤眉弄眼，叫我美美地陷入其中。”11地域气质、乡土精神和独特审美，“我是从文化视角来写这一组人物的”12。也就是说，世风俚俗，街头巷尾，人来人往，你争我斗，你方唱罢我登场……各显其能的各色人物都是“表”，《俗世奇人》的“里”是天津独特的地域文化，是它牵系着冯骥才“写作成瘾”。80个春秋，“我从来没有离开过自己的家乡”，冯骥才说，“我的故乡给了我一切”13。他始终是在故土的文化怀抱中写作14，“一处街角，一个桥头，一株弯曲的老树，都会唤醒我的记忆”15。那些文字都是他唱给天津的情歌，它们叠放在一起，构成了天津记忆的纸上博物馆，也造就了作家、文化人冯骥才。

《俗世奇人》是冯骥才地域文化书写的代表性作品，是作者的文化自觉和写作自觉长期磨合的产物：“……我不缺乏写本土小说的作家必备的功力，我是大半个‘地方通’。我对天津历史、地理、风土、习俗、掌故、市井百态、民间传说乃至茶余饭后、鸡零狗碎，早已耳濡目染，储备充足……”这是一位作家的“暗功夫”，还有勤功夫：“小说又绝不是文献加上想象，还要进入那些历史的时空隧道里转转，找小脚老太太们闲扯闲话，寻找各种金莲的实物遗存。”16这种自觉的文化考察行为，练就了小说家冯骥才超出同侪的内力。自青年时代，他就以对天津地域文化敏锐的感觉、不凡的眼光而积极从事城市文化考察，一卷手稿《天津砖刻艺术》就是最好的证明。多年后，他总结当年的行动时说：“我不想只去靠现成的书本材料，我要亲自调查。”“这种深深的由衷的挚爱是我后来投身乡土文化保护的真正根由，也是我能够写出许多乡土小说根之于心的缘起。”17在城市的“田野考察”中，冯骥才积累了大量的感性记忆，捕获很多具体的、鲜活的小说素材。即如《天津砖刻艺术》中对于“砖刻刘”一家人生历程、砖刻生涯的记述，那岂不就是《俗世奇人》中现成的一章吗？

更为难得的是，冯骥才有作家的感性和激情，又不乏学者的学识和思考，他不是就天津写天津，孤立地看天津文化。正好相反，冯骥才对地域文化、性格和特质早就有兴趣，常常不由自主地横向对比。他在20世纪80年代的创作中有两本游记：《雾里看伦敦》《美国是个裸体》18，后来，他不断拓展这方面的创作，在对异国他乡的文化观察中，也是不断地定位天津文化的过程。在《俗世奇人》中，他也常常比较京津沪三地文化的异同19，看异乡文化，出发点是故乡，从周边看故国，对于它的文化特质会有更清楚的认识。

20世纪末，也就是《俗世奇人》第一集即将结集出版之时，冯骥才自发的文化考察又变成带有使命感的文化抢救。他联合众多同道进行的天津老城文化保护行动，在这之后，又扩大到整个中国的民间文化遗产抢救。在行动中思考，在思考中行动，这不仅是道义上的承担，而且使之加深了对天津地域文化的认识，尤其是对于民间文化的看法。有一句不经意的表述，让我看到冯骥才挽救老城的文化行动和《俗世奇人》写作的某种同构性：“我不知自己还有什么办法，但我却有种力竭之感。一个月来，我是在写作一部小说《俗世奇人》的同时，进行此事。两事叠加，心力交瘁，困乏至极。”20这难道是偶然吗？我不是这么理解。我更愿意理解为：天津老城不在了，冯骥才着力在纸上用文字留住这座六百年的城市，尤其让人们看到车喧马闹人欢的天津繁华时光，这就是《俗世奇人》。用冯骥才的话讲，这是为了留住城市记忆。

谈到城市记忆，冯骥才强调它跟单纯的个人情感不同：“这里说的记忆不是个人化的，不是为了满足个人某种怀旧情绪的。它是一个城市的记忆，群体的记忆。那就要从城市史和人类学角度来审视城市，从城市的历史命运与人文传衍的层面上进行筛选……”21具体到《俗世奇人》的写作上，这与冯骥才那些写天津的带有抒情性质的散文不同，它超越个体情感，个人情感退隐，鲜活的天津生活扑面而来，形形色色的奇人纷纷登场，一个城市带有年代感的意象汩汩而出……

二、“地域性格乃最深刻的地域文化”

李庆西曾认为，寻根小说标志着“小说创作开始从诉诸知识分子的个体意识转向表现民族的集体意识和集体无意识”，也就是审美对象的群体化22。人物性格的虚化本是现代小说的特征之一，《俗世奇人》从单篇论，每个人物都个性鲜明，然而，作者重点不在个体，而在发掘天津文化的集体性格。《俗世奇人》中充满了“天津”“天津卫”“天津人”“天津卫的人”为主语的判断句，为城市写魂才是作者的着力点。

《俗世奇人》由精短篇章组成，很多问题容不得作者长篇大论，冯骥才首先采取了一个方便的办法：将天津一些鲜明的地域和文化特征标签化。这些标签不是天上掉下来的，而是来自他的认识、判断和发现。标签化能够让一个哪怕对天津了解不多的人迅速有了直观的印象，还特别有利于传播和辨识。如谈天津“码头”四通八达、八方汇聚：“天津是北方头号的水陆码头，什么好吃的都打这儿过，什么好玩的都扎到这儿来。”23写码头人之灵活：“可天津是个码头，在码头上做买卖的人全都脑子活，随机应变，不和人较真，而且嘴巴会说。”24同在天津，不同地界也有差异：“老城区和租界之间那块地，是天津卫最野的地界。人头极杂，邪事横生。”25天津是一个商业城市，商业性带来的是世俗的欲望和追求，是对生活文化的追求：“天津卫是个凡夫俗子的花花世界……”26“天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。可是手艺人除外。”27“天津是市井，百姓心里边就是生活——吃喝玩乐，好吃好喝好玩和有乐子的事都喜欢，还爱看绝活儿……”28在《俗世奇人》不同篇章里冯骥才给天津人打上了很多个性化的标签：

天津卫的人好戏谑，故而人多有外号。［《死鸟》，《俗世奇人》（修订版）第24页］

天津人好戏谑，从来和对手不真玩命，只当作玩，斗斗嘴，较较劲，完事一乐。［《蹬车》，《俗世奇人（叁）》第154页］

天津人就好过嘴瘾，往里是吃，往外是说；说美了和吃美了一样痛快。［《燕子李三》，《俗世奇人（贰）》第131页］

这些标签，散落在各篇中，是碎片，集中在一起，就构成了一个相对完整的天津文化形态，尤其是在这些标签背后凸显鲜明的地域性格。地域性格集中了一个地方最鲜明的文化特征，它并非一个简单的概括，或者先验的存在，而是在作者对天津文化的记忆、感受、认识、判断中发掘出来的，《俗世奇人》的写作是冯骥才对天津地域性格建构的过程。他曾表示：“地域性格乃最深刻的地域文化，我对将它挖掘和呈现出来十分着迷。”29

在这一点上，小说家与历史学家、社会学家有所不同，小说不但关注社会风情、历史信息，更关注人性、人情，当历史学家关心人的一般状况时，小说家则特别喜欢写超出一般认识的人和事，甚至更夸张和极端的事情。比如《俗世奇人》中多次写到这块多盐的咸湿之地养成的天津人的“狠劲儿”。“奇人”有绝活儿，绝活儿是练出来的，然而绝活儿能扬名“俗世”，大多靠斗出来的。小说里写小混混儿之狠，连官府拿他们都没有办法。像“小尊王五”就“死活不怕，心狠没底”，对班头和知县大人也丝毫不惧。狠的极致是对自己，连自己都下得去手，这个狠足以让别人心惊肉跳：“王五扬起菜刀，刀刃不是对着滕大班头，而是对着自己，嘛话没说，咔嚓一声，对着自己脑门砍一条大口子，鲜血冒出来。”30有狠有谋，他把滕大班头逼到死角。到了县衙的大堂上，王五不惧板子，主动邀打：“王五没等衙役过来，自己已经走到掌手架前，把大拇指往有窿眼里一插，肩膀一抬，手心一挺，这就开打，啪啪啪啪啦啪啪啪，随着枣木板轮番落下，掌心一下一下高起来，跟着便是血肉横飞。王五看着自己打烂的手掌，没事儿，还乐，好像饭馆吃饭时端上来一碟鲜亮的爆三样。挨过了打，谢过了县大人，拨头便走，把滕大班头晾在大厅。”31血肉横飞还能乐，有谁能拿他如何？

在另外一篇小说中，作者解释：“这是混混们的比狠和比恶。这狠和恶不是对别人，是对自己。而且——我怎么做，你也得怎么做。我对自己多狠，你也得对自己多狠。你敢比我还狠吗？”32《俗世奇人》把天津人在不同情境中的狠劲表现得十分透彻，不仅街头混混儿，连文人也狠之入骨。《黄金指》中三个画画儿的在白将军和众人面前比绝技，背后又大使阴招，这是明争暗狠。在《刘道元活出殡》中谈到“文混混儿”：“混混儿是天津卫土产的痞子。历来分文武两种。武混混儿讲打讲闹，动辄断臂开瓢，血战一场；文混混却只凭手中一支笔，专替吃官司的买卖家代理讼事。别看笔毛是软的，可文混混儿的毛笔里藏着一把尖刀；白纸黑字，照样要人命。”33