“隐秘”起来的时代“背面”

作为罗伟章“三史”系列最后一部，《隐秘史》无论是从方法技巧层面还是精神意蕴层面都标志着罗伟章乡土文学创作的新高度。首先，小说叙事绵密，节奏紧凑，以悬疑奇幻的方式讲述了一桩偏远村庄主人公因为一次偶然的山洞发现而陷入的灵魂失重事件。作者以“向内转”的形式探视了乡村留守人物的隐秘内心，故事悬疑生动，充满生命张力。其次，小说虽突破了传统乡土文学的艺术范式，但其内在叙事逻辑承接的是鲁迅以来的乡土批判精神，对乡村底层小人物始终秉持着一种审视与理性的态度，因而其人物塑造丰富饱满，并成功打造出一座“罪与罚”“失与得”同在的人性深渊。再次，小说虽以玄幻为外衣，以附录“虚构中的虚构”形成了别出心裁的叙事圈套，但作者虚构或魔幻渗入的终极指向仍在于对现实的关注与人生的关怀。这一方面既表现在作者以村庄日常琐碎诗意的丧失以及人们内心裂变的焦灼与痛苦来呈现乡土在市场经济飞速运行的现代化语境中的桎梏，也表现在作者以主人公的精神博弈的呈现，警示着我们对生活背面自我灵魂阴影的审视与反思。

一、一个人的村庄“史”——正在消失的村庄

尽管诗与史的结合素来是中国文学的追求，但是能够在理性的历史书写中展开自我表达的往往都有别具一格的追求，杜甫的作品被称作“诗史”，那是后人的美誉，凡是敢于以“史”自我命名写作的作家都有一种独特的文学雄心，比如声名显赫的《心灵史》呈现出一个族群的生存和信仰，又比如说英文作家玛林娜·柳薇卡的《乌克兰拖拉机简史》以妙趣横生的笔法讲述了一个家庭的苦难史。而罗伟章的《声音史》《寂静史》《隐秘史》在严格意义上称之为“三部曲”其实有些勉强，因为《寂静史》与其他两本小说并不存在场景人物上的勾连，但罗伟章以“史”来命名这三部，强调的是这三部讲故事方式的共通之处，“虽名为史，其实只是一种修辞，当然说成未来指向也可以，真正的书写对象，则是现实观察、人性解析”①。这三部小说中，《寂静史》以“寂静”为主题讲述了七篇独立的故事，所关注的是尘世中沉默的边缘者的现实面貌与精神状态；《声音史》与《隐秘史》在背景与人物上关联性较强，他们都讲述的是老君山千河口村的故事。《声音史》着重笔墨刻画了一个以收纳村庄声音的方式守护村庄记忆的异秉者形象，其写作用意在于以声音为窗口展现一个村庄绵长的历史；在《隐秘史》中，《声音史》的异秉者杨浪则不再以主角身份存在，而融入新故事中与主人公共同组成千河口村的生活图景。《隐秘史》重点所讲述的是一件幻想中的凶杀事件，留守农民桂平昌由于偶然间的一次山洞发现而生发出一场颠簸的幻想与谵妄，作者借由探视桂平昌的灵魂挣扎而引申出对中国村庄消失的哀叹。由是，罗伟章的这三部“史”裹挟着作者社会关怀的温度，所关注的都是大时代下边缘存在的小人物的内心浮沉，尤其是《声音史》与《隐秘史》围绕着一个偏远的千河口村，讲述的是村庄里形形色色小人物的五味杂陈与生活轨迹，却隐晦地钩沉出个体与村庄、个体与乡土乃至个人与历史与现实之间的隐秘关系，聚焦的是时代的书写与人性的照耀。

《隐秘史》相较于前两部的特殊之处，在于以恢宏的想象与细腻的心理描写探视了人类内心的隐秘与精神世界，其以一个留守小人物的梦魇为切入口，记录与呈现了一座村庄的变迁发展“史”。小说正如其名，隐秘、晦暗甚至让人心情有些潮湿：在千河口村，主人公桂平昌进山挖麦冬草时无意间发现了一个洞口，便由此生发出山洞中存在着一具白骨的幻想，在巨大的恐惧之中，他逐步将这幻觉转向为一场狂欢式的精神妄想，他一边回忆着自己过去与邻居相处时所经历的屈辱与霸凌，一边在惶恐与愤恨中不断指认自己是杀害这具白骨的主人的凶手，并由此展开了一系列疯狂的举动。对于正常人的行为而言，桂平昌的这场幻觉和妄想当然就属于“隐秘”。但作家并不止于对这一次妄想的兴趣，而是透过这一次妄想的生成，呈现出一个转折时期农村衰败的深广的现实：中国到处可见的村庄的消失。在作者笔下，凶杀案的外壳之外无处不充斥着对村庄即将消失的暗示与表达。首先，在表象上则体现为对村庄人丁稀少的现状的书写，在这一层面，作者着了不少笔墨以“房子”的破败与坍塌来做象征。房子错落，有人生活居住，便构成了村庄的生气与活力。老君山腹地这个名叫千河口的村庄，面积是足够大的，“却仅有东西向排列的三层院落”②，近些年来村庄的人不断地离开村子而搬迁至城镇，村庄里留守的人还不足8个，所有离开的人的房子都陈旧、破败、荒芜起来，呈现出一种“死相”，也正是村庄的“死相”③。“房子立着，有人住在里面的时候，再脏也是家，人离开了，房子垮了，家成了废墟，自然就脏了。脏的不是灰尘和瓦砾，而是阴秽的气息和萧条的气象。”落后的村庄留不住要出走的村庄人，于是离开了村庄人的生活气，而逐渐“萧条”起来，便也成为“世间最大的脏”④。作家对村庄热气腾腾的生活气息的丧失秉持着一种遗憾唏嘘的姿态，也会借主人公之口表达自己对乡土的眷恋。“在这日渐败落的村子里，能有个人回来——不是从杨浪的声音里回来，而是真真实实地回来，连骨带肉地回来，是件多么好的事情。”⑤其次，村庄的消失，也体现为村庄人情感的疏离。这不仅表现在村庄人对于土地、对于“物态”不再像过去那般重视，也表现为乡情纽带的断裂。“村子空了”，村子的留守者却没有更加亲近起来，反倒各顾各的疏离起来，“埋在乡邻之间的那条根还是在那里，但没有人去浇灌了，也感觉不到彼此的温热了”⑥。再次，村庄的消失，还体现为村庄人道德上的扭曲，村庄内在伦理秩序的失衡。经济的发展与商业的冲击使村庄人趋炎附势，对于金钱趋之若鹜，不择手段。一生倚靠土地与天气过活的村庄人走进灯红酒绿的城市，这对于他们不仅是生存上的一种挑战，同时也是道德的一种考验。很多村庄人在经济浪潮中迷失了本心，开始做起违法犯罪的勾当。这种下贱卑劣的生存手段在很多村庄已经形成风气，但很多村庄人并不以为然，年轻人跑去大城市打工了，“女儿在当猫猫，儿子在外面掏包包”⑦，卖假药、偷电缆，在“外面当骗子”“做伤师傅”。比起村庄的冷清萧条，更为重要的是村庄内在精神的颓败，“乡村消失，不只是乡下少了许多活着的村庄，因为钱，或许还因为别的，人心坏了。人坏了，鬼也坏了”⑧。

因而，中国村庄的消失，不仅体现为村庄楼屋的破败萧条与人口的迁徙，更为重要的是扎根于土地的乡情的断裂和农民内在精神与思想品德的变异及“荒芜”化。但人们往往只能看到前者表面的现状，对后者所潜伏着的巨大情感丧失与道德危机的关注却常处于一个忽视乃至被遮蔽的状态。罗伟章在《隐秘史》中于是有意编织出了这样一出诡谲变幻、疑点重重的凶杀故事，借此将村庄不为人知的暗流与人物的迷失和内心隐痛痛快淋漓地呈现了出来。尤其是主人公桂平昌从饥荒中活下来，却逐渐在这虚实相生、死生同在的梦魇中迷惑、彷徨、挣扎、癫狂起来。由此便可知，主人公更大的隐秘不是物质生存的荒芜，而是埋藏在自我精神深处的变异。桂平昌之所以生成这样一种狂欢式的妄想，正在于自己普遍的怯弱与自我的扭曲。依据弗洛伊德精神分析学说，支配一个人的行为并不在于他的清醒认知，而是一种潜在的、盲目的、混乱的本能冲动，这种本我冲动在受到挤压与逼迫时往往会在内心淤积成苦闷、焦虑、躁郁等情结，于是人“为了忍受生活”，往往会采取一些“缓冲措施”，比如以“幻想”来实现“精神上的满足”⑨。苟军对桂平昌施加的一次次霸凌使桂平昌对其积怨已久，但他日常中软弱无能的天性却始终使他敢怒不敢言，因而他在幻境中让自己成为杀害了苟军的罪恶凶手，在谵妄中释放了自我压抑已久的情感，由此在心理上得到了极大的安慰与满足。倘若说作者的故事仅是为了讲述一个个体的精神病症，那不免有些单薄浅显了一些，罗伟章更深的用意在于将个体被压抑的本质上升至一个村庄、一个民族乃至对人类历史漫长的文化的揭示与反思。在这一点上，罗伟章与荣格所推崇的心理学立场是相似的，他们所共同面对的是人类在现代社会的精神处境。罗伟章笔下的千河口村是无数中国村庄的当下缩影，它的冷清、破败、萧条、颓废是现代化发展的结果，而作者以桂平昌在梦魇中的一场精神博弈与内心扭曲作为切入口，正是为了借此来回望人类精神家园的生长轨迹，进而揭示出由现代社会急速发展而造成的人类普遍意义上的精神困境与价值失落危机。

由是，作者以“隐秘”为喻，将村庄数十年的光阴融入人物的内心，书写出人物的精神在物质世界的挣扎与受难，同时也揭示了当下这个时代我们精神匮乏的现实，并由此呼吁着人类自我精神世界的审视与心灵避难所的构建。这部小说的“史”的意义正在此，它以村庄留守小人物的一次臆想为窗口展示了在现代语境中人类普遍意义上的精神缺口，呈现出一种心灵与精神的深度。

二、开掘乡土文学的新图景——探溯隐秘人性

中国乡土文学自1920年发展至今，其历史已达百年。从鲁迅、沈从文、废名再到陈忠实、路遥、莫言，以“乡土”“农民”“村庄”为书写对象的文学创作实践一直以来都未曾停止，且常更常新。从最早的《故乡》《阿Q正传》再到新时期的陈奂生系列的创作，这些乡土作品基本上都重点呈现了近代以来中国乡村的普遍衰落，聚焦的是对过去长期生存苦难的揭示以及国民性弱点的批判，罗伟章则在此基础上作了更进一步的拓展和推进，开始涉及农民阶层自我精神的更隐秘的层面，揭示其中更丰富的自我挣扎、搏斗与价值追寻。

罗伟章的小说一直以来都以探索人物内心世界见长，《隐秘史》则更是以意识流的手法探视和剖析了普通人的内心沟壑与灵魂缺口。他自己曾言“我的写作比较执着于探究人的内心世界，因此有的读者和批评家说，我是一个心理学家。我喜欢这个说法，这在我的很多小说当中都有体现，《隐秘史》无疑体现得最为彻底”⑩。在《隐秘史》中，作者对主人公桂平昌精神博弈的呈现尤为环环相扣、细腻独到。桂平昌从饥荒的年代中走过来，却在一次次邻居的霸凌中、在妻子陈国秀的轻视中、在搬去城镇的儿女们的忽视中逐渐变成了“没有性别的人”11，他的顺从与妥协使他的自尊受到了侮折，却也在不断累积着他的怨恨与悲哀。于是因为一次偶然的山洞发现，他无端幻想出一具白骨，并在不断的慌乱、猜疑、假设与回忆中将白骨的主人认定是苟军，将自己视为杀人凶手。在作者笔下，桂平昌由最初的白骨发现者逐渐入局而成为杀人的当局者，其精神状态也由最初的紧张、恐惧、不安而逐渐癫狂起来。他在幻想与谵妄中又掺杂着对过去村庄的回忆，其大段的内心独白与猜测想象真诚、扭曲而又漫无边际，尤其是其暗杀苟军的那段描写的所有细节都细腻可感，在他的幻想中，仿佛他不再是胆小如鼠、窝囊怕事的边缘人，而成为村落里惩恶扬善的英雄。桂平昌幻想的生成并非凭空出现，“幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次令人不能满足的现实的校正”12。桂平昌的癔症是他精神缺口的一种隐秘呈现，他的身上有着狄俄尼索斯式的疯狂与悲哀，他在想象中疯狂释放与倾泻着自己长久以来被压抑的情感，他在幻化的深渊中直视自己所有的怯弱不堪，他任由自己的欲望疯狂生长，他幻想自己成为凶手不过是为了噬掉他过去的耻辱，是对过去陈旧的自我的搏斗与反抗。罗伟章对桂平昌的心理刻画细腻丰富而逻辑自洽，突破了传统的乡土文学以写实为主的写作范式，“以一种更加恢弘的时空概念打开了人的内心世界‘隐秘史’”。

《隐秘史》尽管在技巧写法上凸显出新质，但它的本质内核仍在于“乡土”。不同于早期蹇先艾、裴文中、许钦文“只是隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀它的眼界”13的乡土视野，罗伟章这部小说中的人性书写则更多继承了鲁迅内在深层的乡土批判精神。这主要体现在三个方面：首先，二者的乡土小说虽洋溢着不同地方色彩的情调，却都展现出对乡村底层小人物苦难的深度关注。鲁迅作品中的绍兴风情与罗伟章小说中的巴蜀风味各有千秋，但这都只是他们故事的基本底色，他们所共同关注的仍是乡村底层小人物的悲欢离合，尤其是通过对他们苦难的书写，钩沉出的是乡村在不同发展语境中的深广现实。鲁迅笔下人物有农民闰土、祥林嫂，也有知识分子吕炜甫、魏连殳，他们身上都流动着乡土陈旧迂腐的血脉，关于他们的故事显示出了新旧时代交替时遗留的乡土风俗的戕害与荼毒。罗伟章的乡土创作则更多地体现为现代化经济社会中乡村困境的呈现，通过对乡村中各种小人物“一地鸡毛”的生活的勾勒，如中年夫妻之间的相处、邻居之间的相互拉扯、老人张大嬢背后的秘密等，尽可能展现的是即将消失的村庄的最后图景。尽管故事不同，语境不同，但二者笔下的人物都或轻或淡地呈现出一种孤独感与悲剧感。其次，二者对于小说人物亲疏距离不同，但同样指向对国民弱点的揭示与反思。鲁迅在小说创作中向来与自己笔下的人物之间存在着一种“疏离感”，这在于他往往采取一种“旁观者”的姿态来冷眼审视人物的故事走向，因而情感大多自持冷峻。尽管鲁迅的乡村底层书写难以逃离自己的精英立场14，但其与笔下乡民也存在着一定的精神联系，其“哀其不幸，怒其不争”背后蕴藏着的是他对乡土中国农民深厚复杂的爱。比如《故乡》中“我”对少年闰土的印象是张扬、青春且充满活力，“在叙述中建构了一个与‘老中国儿女’所对峙的‘中国美少年的形象世界’”15，鲁迅所认可的是少年闰土身上所流淌着的乡土活力与精神品质；又比如说在《社戏》一文中，鲁迅一面在回忆着童年时光的温存，一面又展现出了对乡土中国“桃园乐土”的理想建构。因而，“鲁迅与那些‘西洋化’、‘东洋化’的绅士不同，在他身上始终具有中国农民的某些素质，从农民的立场、愿望和要求思考问题和提出问题”16。而罗伟章以人物内心的探视与剖析见长，因而喜以第一人称代入人物视角讲述故事，其与笔下人物之间常处于一个亲近的“对话”状态，“万物都有时间性，唯心灵没有，精神没有，当心灵和精神得到充分挖掘和呈现，就永远都是新的。写作者的能力，就是把逝去的时光和生命叫答应，与他们对话”17。其对话距离的贴近，让我们如临其境，仿若能嗅到苟军屋子那年久失修的门锁的生锈味道。尽管二者描人写物有所不同，但二者都极其犀利地揭示了人性的缺陷与弱点。在鲁迅笔下的乡村小人物大多表现出一种愚昧、无知与巧滑，他们是困守于传统守旧文化牢笼的囚徒，鲁迅围绕他们展开的批判正是为了状写“现代的我们国人的魂灵来”，并借此呼吁着那个霍乱年代国民的觉醒。而在这一意义上，罗伟章跳脱出当下诸多乡土写作的浮泛抒情，在相当程度上继承了鲁迅的这种现实批判精神，对其笔下人物也始终秉持着一种审视姿态。他在反思着乡土在现代化语境中的困境的基础上，对当下乡村留守人内心的喧哗与骚动、罪孽与破碎也做到了精确无误的拿捏与展现。再次，二者刻画人性的笔调冷暖有别，但同样呈现出一种“寻找”与“疗愈”的特质。鲁迅的文字向来浸润着一种废墟月光般的肃杀气息，而罗伟章在《隐秘史》中所呈现的故事虽晦暗阴沉，但罅隙之处仍透出一种乡土的眷恋与人性的柔光，比如裴家的落叶归根情结，比如张大嬢沉潜秘密背后的深情，比如杨浪的歌声里蕴藏着的乡村回忆，这些都使他的千河口村带着一种温情的暖意。但尽管冷暖有别，二者的人性书写都透视出对人类存在价值的永恒追问。鲁迅在小说中深度剖析着乡土社会病根的同时，也在探索着自身与人类生命的价值与意义。在他的身上，显示出一种强韧的反抗性、战斗性与执着性。而罗伟章的小说同样也呈现出这样一种“该往何处去”的“寻找”特质。尽管两个人都对人性晦暗幽深的一面感到失望，鲁迅笔下的狂人与罗伟章笔下的桂平昌之所以生成混乱颠倒的幻想，都是因为自我与现实的割裂而形成的身心游离。但不管是狂人的“被害”想象，还是桂平昌的“加害”谵妄，他们都体现出一种精神的空虚与自我价值的寻找。因而不管是鲁迅对人性愚昧一面的描摹，还是罗伟章对人性罪恶一面的廓清，二者的现实指向都是在于打开人类普遍意义上的精神缺口，“人们的精神困境依然在，内在的局限性依然在”18，为此，罗伟章乡土创作的初心仍在于对现世人生的关怀与人类精神走向的探索，在这方面，他一直都将鲁迅视为标杆人物，“不同的时代都在考验作家的眼光……文学书写并不能构成一个作家的最高目标，文学仅仅手段，关注人生、认识生命的际遇才应该构成一个作家的最重要目的。在这个向度上，鲁迅仍是最为深刻的作家”19。